بنيامين الشاب- مايكل لوي

Image result for walter benjamin

عادةً ما يتركز النقاش حول أعمال والتر بنيامين في نقده الثقافي، ويتم تنحية مبادئه السياسية الماركسية. ولكن ظهرت مؤخراً في السنوات القليلة الماضية نقاشات ماركسية رصينة حول كتابات بنيامين، تتركز غالبا هذه النقاشات حول أعماله في موضوع “المادية” منذ مطلع الثلاثينات من القرن العشرين. على الجانب الآخر، يجدر بنا أن نقول أن أعمال بنيامين الأولى المستحدثة والغير المتوقعة مثل محاولته الجمع بين الأناركية والشيوعية تستحق اهتماما أكبر.

فقبل عام 1924، كانت الأناركية هي الإلهام السياسي الرئيسي لبنيامين الشاب. ففي مؤتمر له بعنوان “حياة الطلاب” في عام 1915، قام بتحية “الروح التولستوية”  التي سُخّرت لخدمة الفقراء، والتي نمت “في أفكار أكثر الأناركيين عمقاً في المجتمعات المسيحية الدّيَرِيّة”. والأكثر أهمية ربما، هو مقاله في 1921 المعنون بـ”نقد العنف”، والذي يجد فيه المرء تأثراً مباشراً  بجورج سوريل والحركة النقابية (السندكالية) الأناركية. فبنيامين لا يخفي ازدراءه االكامل لمؤسسات الدولة، مثل الشرطة التي يعتبرها (“أكثر صيغ العنف إنحطاطا، أكثر إنحطاط حتى من تخيّل المرء”)، أو البرلمان (“وهو استعراض يرثى له”). ويوافق في ذات الوقت ومن دون أي تحفظ على النقد اللابرلماني البلشفي أو النقابي-الأناركي، والإتجاهان كانا لديه يُعتبران من ذات المعسكر. أيضا هو يمجّد الطرح السوريلي -نسبةً لجورج سوريل- حول الإضرابات العامة كعمل جمعي، فيقول: “يكون الإضراب منوط بشكل أساسي ومنفرد بعملية تدمير الدولة العنفية”. هذه الإستراتيجية الخاصة بسوريل، يعتبرها بنيامين إستراتيجية أناركية، أيضاً يعتبرها أكثر الاستراتيجيات ملاءمة، وأكثرها عمقاً وأخلاقيةً وثوريةً.

ففي وثيقة لم تُنشر أثناء حياة بنيامين كانت قد كُتبت في ذات الفترة ( 1920 – 1921 ) تحمل عنوان “حق استخدام العنف: صفحات من أجل إشتراكية دينية”. يصف بنيامين بوضوح أفكاره بأنها ذات توجه أناركي، فيقول في الورقة: “إن التعبير الذي تحمله وجهة النظر هذه هو أحد الواجبات الأخلاقية التي تُعنى بها فلسفتي الأخلاقية، والتي من الممكن توصيفها بالأناركية. فهي نظرية لا ترفض الحق الأخلاقي للعنف لجوهره، وإنما ترفض احتكاره ونسبته لأي مؤسسة أو مجتمع أو فرد يدعي احتكار العنف لذاته.”

لذلك إنه من الواضح، منذ هذه الوثائق الأوائل عن والتر بنيامين أن خياره الأخلاقي-السياسي كان الأناركية والرفض الراديكالي القاطع لكل المؤسسات العنفية، خاصة الدولة. ولم يلبث والتر بنيامين إلا قليلا وبشكل غريب بعد نهاية الانتفاضات الأوروبية 1917-1923 حتى اكتشف الماركسية. فمن الممكن أن تكون الموجة الثورية أكثر تقبلا للأفكار الشيوعية، وإن كان قد تأخر في ذلك.  ففي عام 1924 أثناء قراءته لكتاب جورج لوكاش “التاريخ والوعي الطبقي”، ومن خلال مقابلته للأستاذة والناشطة البلشفية آسيا لاتسيس – والتي وقع والتر في غرامها فيما بعد – أصبح أكثر انجذابا للماركسية، كطريقة للتفكير لتصبح فيما بعد مفتاحا لتفكيره التنظيري والسياسي.

وفي رسالة أخرى إلى غريشوم سكوليم في سبتمبر من عام 1924، يُقرّ بنيامين بالصراع بين ما يسميه ” الأصول العدمية” عنده وبين ديالكتيك جورج لوكاش، وقد كان أكثر ما أبهره في كتاب التاريخ الوعي الطبقي هو الإرتباط المفصلي بين النظرية والتطبيق مما يشكل نواة فلسفية صلبة للكتاب وتعطي لوكاش تفوقاً بحيث “يجعل أي مقاربة أخرى لا معنى لها سوى كونها مقاربة برجوازية دوغمائية لا تعدى اللغة” على حد وصفه.  بعد ذلك بسنتين وفي رسالة أخرى إلى سكوليم، كتب بنيامين أنه يفكر في الإنضمام للحزب الشيوعي الألماني، لكن هذا لم يكن يعني نيته التنكر لأناركيته القديمة.

في نهاية المطاف وبعد الكثير من التردد، قرر بنيامين عدم الإنضمام للحزب الشيوعي. لكنه ظل متعاطفا مع الحزب، وإن كان يؤيد ترك مسافة فاصلة بينه وبين الحزب. أحد الأمثلة على دعمه للحزب نستطيع إيجادها في يوميات موسكو الخاصة به بين عامي 1926-1927، والتي عبر فيها نقوداته لمحاولات الحكومة السوفيية “كبح ديناميكية الحراك الثوري”. ذلك الرأي الذي كان من الواضح توافقه مع الآراء النقدية الدارجة آنذاك من قِبل معارضي الحزب الشيوعي السوفييتي اليساريين (تروتسكي، زينوفييف، كامينيف).

لم يتخلى أبداً بنيامين عن أناركيته القديمة كما ذكر في رسالته الآنف ذكرها لسكوليم، إذاً كيف استمر في طريقٍ ارتبط فيه بالمشروع الشيوعي ؟ إن أكثر مقالاته الأناركية-الماركسية أهمية بدون أي شك هو مقاله عام 1929 المعنون بـ” السريالية: المشهد الملتقط الأخير للإنتلجنسيا الأوروبية”. ففي أول قطعة من المقال يصف بنيامين نفسه بكونه مراقباً ألمانياً يتموضع في “مكانة أناركية صارمة وبين الإنضباط الثوري.” فهل يتوافق الوصفان رغم الخلاف بينهما ؟ ففي عام 1927، وفي شوارع باريس سار الشيوعيون والأناركيون في تظاهرات ومواجهات سوياً ضد إتهامات الولايات المتحدة الأمريكية الموجهة ضد الأناركييْن نيكولا ساكو وبارتوموليو فانزيتي، كان السرياليون بدورهم أيضا حاضرون في تلك المظاهرات، واحتفى بنيامين بصفحات ممتازة على حد تعبيره من رواية أندري بريتون “نادجا” الصادرة عام 1928 والتي يذكر فيها “الأيام المجيدة التي قُضيت أثناء أحداث شغب باريس تحت شعارات تحمل أسماء ساكو وفانزيتي.”

فالسريالية من وجهة نظر بنيامين، ليست فقط نتاج “زُمرة من المثقفين المهتمين بالأدب”. ووجهة النظر هذه يعزوها بنيامين لبعض متوسطي وعديمي الثقافة. فالسريالية أكثر بكثير من “حركة فنية”، إنما هي محاولة لتفجير دائرة المجال الشعري من الداخل باستخدام تجارب خيالية الطابع مُضمنة في سياق ثوري. ولنكون أكثر دقة، هي حركة “رؤيوية” صلبها تحرري لا سلطوي، باحثةً عن نقطة إلتقاء مع الشيوعية.

كيف يحدد بنيامين البُعد الأناركي للسريالية ؟ يكتب في محاولة منه لإمساك القطب الشمالي الخاص بالمجال المغناطيسي للسريالية قائلا: “منذ باكونين، افتقدت أوروبا المبدأ الراديكالي للحرية. بينما يمتلك السرياليون واحداً.”

من الصعب تخيل صياغة مجموعة من كلمات محددة ولكن فاعلة في نفس الوقت، مثل صُلب الظلامية الخاص بنظرية أندري بريتون. فطبقا لبنيامين: “كان عداء البرجوازية لكل حركة تحررية ثقافية راديكالية هو ما دفع السريالية ناحية اليسار وناحية الثورة، وبعد حرب الريف الإسبانية اتجهت ناحية الشيوعية”.  وفعلا كما قال بنيامين لم يلبث بريتون ومجموعة من السرياليين الآخرين حتى انضموا للحزب الشيوعي الفرنسي في عام 1927 بعد الحرب الكولونيالية الفرنسية في الشمال الأفريقي. بالنسبة لبنيامينن كان بيير نافيل الرمز الذي جهّز وحثّ الحركة السريالية على التوجه إلى اليسار، وهو المحرر السابق لصحيفة “الثورة السريالية” ومؤلف كتاب “الثورة والمثقفون” عام 1926. ذلك الكتاب الذي اقترح فيه بيير أن ينضم رفاقه السرياليون إلى الحركة الشيوعية. ومن نافيل استعار بنيامين تعريف السلوك الثوري الحقيقي بأنه “تنظيم التشاؤم”.

لم يكن يعني هذا التوجه ناحية تسييس السريالية بالنسبة لبنيامين أنه كان لزامٌ عليها التخلي عن قيمِهَا السحرية والتحررية. بل على النقيض من ذلك آمن بنيامين أن هذه القيم سمحت للسريالية بأن تلعب دوراً لا بديل له في الحركة الثورية: “إن كسب الطاقات “الثملة” للثورة، هو المشروع الذي دارت حوله السريالية في طرحها وفي كل كتبها. ولربما تكون هذه أهم المهمات الموكلة إليها، ولكن من أجل أن تنجح بها فلزامٌ على السريالية أن تتخلى عن موقفها أحادي الجانب وأن تتحالف مع الشيوعية.”

أي شيوعية تلك التي تعاطف معها والتر بنيامين ؟ ربما ليست الشيوعية الرسمية، ففي أحد المقالات السريالية التي كتبها، كان قد رفض ذكر بوخارين – والذي كان يُعتبر وقت كتابة هذا المقال المذكور أهم أيدولوجيي الماركسية السوفييتية بعد جوزيف ستالين – كأحد “الميتافيزقيين الماديين” (كان قد رفض أن يأتي على ذكره هو والمادي المبتذَل كارل فوجت الذي عاش في القرن التاسع عشر) وتم تفضيل تروتسكي ليذكره في مقاله رغم أنه آنذاك كان قد طُرد من الحزب وتم نفيه خارج الإتحاد السوفييتي.

وكان سوما مورغنسترن قد راسل غريشوم سكوليم في عام 1973 بشأن آراء والتر بنيامين السياسية، خاصة فيما يتعلق بقرار والتر بعدم الإنضمام للحزب الشيوعي في عام 1926، حيث كتب مورغنسترن: “ليس هناك أدنى شك في أنه استمر في الحديث بتعاطف مع الشيوعية .. إنه بإمكاننا اعتباره ممن يطلق عليهم اليوم بالتروتسكيين.”

ربما يبدو هذا التوصيف مبالغاً فيه. صحيح أن الممثل الرئيسي للناتج من إلتحام السريالية والشيوعية بيير نافيل، قد كان تم طرده من الحزب الشيوعي الفرنسي في عام 1928 لتأييده معارضة تروتسكي للحزب الشيوعي السوفييتي. لكن على العكس من موقف نافيل، رفض بنيامين تخلي السرياليين عن تعاليمهم الأناركية. فقد أصر ببساطة على دمج “ثمالة” الأناركية مع المنظمة السريالية وتوجهها، فيقول: ” بالنسبة للسرياليين لا يكفي كما نعرف، ذلك المكون الوجداني الموجود في داخل الفعل الثوري. هذا المكون المتماثل مع الأناركية. ولكن ما يكفي بالنسبة لهم هو أن نحصر اللهجة في تابعية الطريقة والسلوك الثوري تماما لمصلحة براكسيس مُتأرجح بين اللياقة السلوكية والإبتهاج المسبق بالثورة.”

إذا ما هذه “الثمالة” التي يحرص بنيامين على ضمها للثورة؟ ففي كتابه “شارع ذو اتجاه واحد” يشير بنيامين للثمالة هذه كتعبير عن العلاقة السحرية بين المُغير في القِدم وبين الكوْنيّ، لكنه أيضا يشير إلى تجربة الثمالة التي وصّفت اختفاء علاقة الطقوس الروحية بالعالم في تاريخنا المعاصر. ففي مقال له في مجلة العالم الأدبي (Literarische Welt) الأسبوعية، يبدو أن بنيامين أعاد اكتشاف هذه العلاقة بصيغة جديدة ضمن السريالية. فقد حمل مقال بنيامين عدة نقودات تجاه السرياليين، ولكن الاستنتاج الأهم منه يتلخص في الإحتفاء بأندري بريتون ورفاقه فيقول: “لهذه اللحظة، إن السرياليين هم الوحيدين الذين فهموا الأمر المعاصر للبيان الشيوعي. فهم يقايضون الانسان، يقايضون مسرحية الخصائص البشرية بمقابل ساعة رنانة ترن كل دقيقة بها لمدة 60 ثانية.”

ماذا تعني هذه الأحجية المبهمة؟ ربما كان بنيامين يقترح من خلالها القيمة المميزة الكامنة في السريالية القادرة على رؤية باب ضيق يكفي للسماح للثورة بالدخول كل ثانية من كل دقيقة.

جدير بالذكر أنه لم تُذكر كلمة أناركية بوضوح في أي من كتابات بنيامين الأخيرة. لكن بالنسبة لمراقب حاد النظر مثل رولف تايدمان – محرر النسخة الألمانية الأولى لأعمال بنيامين الكاملة – فإنه يذكر أن بنيامين ذكر في أطروحتة المعنونة بـ”أطروحة في مبدأ التاريخ” المنشورة عام 1940: ” يمكن قراءة الأمر كنسخة منقحة: تحت ظل الماركسية الجليّ، أنه قد أصبحت العدميّات القديمة واضحة المعالم مما قد يهدد بأن توكل القيادة إلى هذه العدميات مهمة جعل العمل الأناركي مجرداً.”

إن تعليقاً كهذا لهو أمرٌ مثيرٌ للإهتمام، ولكن يبدو وصف “نسخة منقحة” ليس أكثر الأوصاف مناسبة. فالعلاقة بين المكونّين بالنسبة لبنيامين ليست علاقةً ميكانيكية تراكبية، ولكن علاقة تركيب كيميائي لمكونات منقحة مسبقاً. فخلال تطويره وتحسينه أطروحته، يقول تايدمان مشيراً إلى أطروح بنيامين عام 1940: ” إن التعبير عن البراكسيس السياسي لدى بنيامين لهو ذو توجه أناركي مفعم بالحماسة أكثر من كونه توجه ماركسي أكثر تعقلا”. لكن المشكلة تكمن في هذا التعليقات أنه تعارض وتتنافلى كليةً مع توجه بنيامين الذي حاول فيه بوضوح إشراك الحماسة التحررية بالتعقّل والوعي الماركسي، كونه يرى كل منهم مكملا للآخر ومساوياً له من ناحية ضرورته لإحداث الفعل الثوري.

بطريقة أكثر تنظيماً من تايدمان حلل يورغان هابرماس البُعد الأناركي في أطروحات بنيامين الأخيرة، من أجل إخضاعها لنقد راديكالي من منظوره التطوّري التاريخي. ففي مقالة شهيرة عن بنيامين كتبها هابرماس في عام 1970، رفض فيها هابرماس محاولة الجعل من المادية التاريخية راديكالية باستخدام عناصر تحررية وذات أصول مسيحية قائلا: “هذه المحاولة محكومٌ عليها بالفشل، بسبب أن النظرية المادية للتطور الإجتماعي لا يمكن تأطيرها داخل المبدأ الأناركي الذي يأتي مسرعا من خلال القدر كأنه آتٍ من السماء. هذا المبدأ التاريخي المناقض للثورية لا يمكن إضافته للمادية التاريخية كما لو كانت قلنسوة راهب قد وُضِعت على المادية التاريخية، تلك المادية التي تُعنى بالتقدم ليس فقط في قوى الإنتاج، ولكن بالهيمنة والسيطرة أيضا”.

إن ما يعتبره هابرماس خطأً، هو بالضبط ما أعتبره برأيي أحد أهم قيم ماركسية والتر بنيامين وسر تفوقه على كل صيغ التقدمية. فقدرته على فهم القرن تتميز بترابط مميز بين البربرية والحداثة، ترابطٌ سيتحقق بعد سنوات قلائل من وفاة بنيامين على شكل كارثة أوشفيتز وهيروشيما. إن التصور التطوّري للتاريخ، الذي يؤمن بضرورة التقدم في صيغ الهيمنة لا يعطي اهتماما كبيرا للفاشية إلا كمرحلة اعتراضية عصيّة على الشرح والتفسير، أو كنكوص جزئي في تطور القرن العشرين. الآن، وكما قد كتب بنيامن في أطروحته أنه ليس بإمكان المرء منا فهم معنى الفاشية إذا أخذ باعتبار أنها إستثناء للنمط التاريخي التقدمي للأمام فقط.

بعد سنوات قليلة، أعاد هابرماس تجديد النقاش السياسي مع بنيامين في كتابه “القول الفلسفي للحداثة” الصادر في عام 1985. عارض فيه قول أولئك الذين لا ينظرون للتاريخ بشكل متصل، مثل كارل كورش وبنيامين، ومن المتطرفين اليساريين إلى المفكرين مثل كارل كاوتسكي وأنصار الأممية الثانية والذين بالنسبة لهابرماس “رأوا في تكشّف قوى الإنتاج ضمانة للتحول الثوري من المجتمع البرجوازي للإشتراكية”.

إن بنيامين والمتطرفين اليساريين بالنسبة لهابرماس “لا يمكنهم تخيل الثورة إلا في صورة قفزة خارج البربرية المتكررة بشكل لا نهائي لما قبل التاريخ”. هذا التوجه بزعم هابرماس: “مستوحى من وعي السرياليين بالزمن. وهذا ما يشتركون به مع الأناركية، خاصة أولئك الذين يتبعون نيتشه في معارضته للوهم العام الخاص بالقوة الوهو من خلال اللجوء لنوع من التسيد الوجداني، والمقاومة، وثورات المحرومين العفوية.”

إن تأويل هابرماس يحوي عدة إشكالات. أولا مبدأه المتعلق بـ”بربرية ما قبل التاريخ” غير ملائم للتوصيف إشكال الفاشية، فكل جهود بنيامين تقصّدت بدقة إظهار أن البربرية الحديثة ليست إعادة للتوحش الما قبل تاريخي، ولكن بالتحديد والجزم على أنها ظاهرة حديثة. وهذه حقيقة من الصعب أن يتقبلها شخص مخلص في دفاعه عن الحداثة مثل هابرماس. لكنه في مجمل الأمر، وبفطنة عالية استطاع استيعاب رؤية بنيامين للتاريخ والديْن الذي يحمله بنيامين للسريالية والأناركية بهذا الشأن. فالثورة ليست تتويج التطور التاريخي أو التقدم، ولكنها مقاطعة للإستمرارية التاريخية للهيمنة.

Advertisements

لويس ألتوسير قاتلاً: كثير من العبقرية، كثيرٌ من الجنون

580599.jpg

ما سيلي هو ترجمةٌ عدة صفحات من كتاب “المستقبل يدوم للأبد” الذي يحوي مذكرات الفيلسوف الفرنسي لويس ألتوسير الذي كان يوماً أهم فيلسوف ماركسي في أوروبا وربما العالم. المذكرات التي حررها أوليفر كوربيت ويان بوتانج والتي تحتوي على عدة يوميات كتبها في المصحة النفسية التي أودع بها بعد حداثة قتله لزوجته. وقد نُقلت العديد من رسائل ألتوسير إلى العربية، وكثُرت التحليلات حول حادثة قلته لزوجته دون أن تُترجم روايته هو للواقعة. وقد اخترت فعل ذلك لأن أسلوبه الخاص كان جذابا وجمالياً رغم أنه يصف بشاعة جريمة قتل، لكنني لم أستطع النأي بنفسي عن الاستطيقا الخاصة به.

قد يُصدم البعض بكوني اخترت ألا ألتزم الصمت حيال ما فعلت، نظراً لأنه كان يُعتقد بأن ما أفادني حقاً هو قرار المحكمة بعدم أهليتي للترافع. ولو أنني لم أستفد من هذا القرار لتقدمت في قاعة المحكمة ورددت على التهم الموجهة إلي.

هذا الكتاب هو الأجوبة التي لو لم يكن ما كان لاضطررت على تقديمها في المحاكمة. إن جل ما أطلبه هو أن يُسمح لي أن أقدم هذه الإجابات كما كان يُضغط علي لأقدمها آنذاك تحت تلك الظروف.

إنني أعي بالطبع  أن ما أقدمه الآن لا يتطابق بأي شكل كان مع طبيعة أو قوانين الظهور في قاعة المحكمة. وحقيقة انني لم ولن أُحاكم بشكل لائق تدعني أتعجب إذا ما كان ما سأقوله لن يجعلني أبدو أضعف أمام حكم الجماهير الأحرار في اختيارهم هنا. لكن هذا ما أريد أن يحدث في واقع الأمر. إنه قدري أن أُطمئن بداخلي خوفاً واحداً، في مقابل أن أثير مخاوف فيّ أخرى متعددة.

ما سأكتبه حتى في آخر تفاصيل ما يلي هو ما أتذكره بالضبط بخصوص تلك الأحداث، وكما هي محفورة في عقلي ومنقوشة عل كل أوجاع معاناتي. سأصف ما حدث بين مكانين مُظلميْن، مكانٌ كنت أخرج منه ومكانُ كنت على وشك الدخول إليه. وما سيلي هو مشهد الجريمة كما أتذكرها.

استيقظت فجأة من نومي، وكنت مرتديا ثياب النوم وعلى طرف السرير في شقتي في سكن المدرسة العليا للأساتذة في باريس. في الساعة التاسعة من صباح الأحد السادس عشر من نوفمبر ذو الأضواء الفضية في الصباح دوماً. ذلك الضوء المار عبر النوافذ المغطاة بستائر حمراء قديمة ذات طابع إمبراطوري مُعلقة منذ زمن طويل حتى بَليَت واحترقت بسبب الزمن وحرارة الشمس.

كانت هيلين أيضا ترتدي ثياب النوم، مستلقيةً أمامي على ظهري. وكان حوضها مُرتاحاً عل حافة السرير بينما تدلّت قدما على السجادة.  وكنت راكعاً بجانبها ومتكئاً على جسدها، أقوم بتدليك رقبتها. ولطالما دلّكت رقبتها من الخلف وظهرها بهودء وصمت. فلقد تعلمت هذا الأسلوب أثناء سجني كأسير حرب عن طريق محترف كرة قدم كان له خبرةٌ في هذا الموضوع. لكن هذه المرة كنت أدلك مقدمة عنقها. وكنت أضغط بإبهاميّ على الفراغ في أعلى عظام قفصها الصدري، ثم حرّكت إبهاميّ أحدهم ناحية اليمين والآخر جهة اليسار وأنا ما أزال ضاغطاً. حتى صعدت بيديّ لأذنيْها، حيث يبدو اللحم أقسى وأكثر صلابة. وكنت مستمراً في التدليك على شكل حرف V، حتى شعرب بأن عضلات سواعدي قد نال منهم التعب وإن كنت مُدركا أن هذا يحدث دائما عندما أقوم بتدليك هيلين.

كان وجه هيلين هادئاً وعديم الحركة، وكانت عيناها مفتوحتان ومحدقتان بالسقف. وفجأة أصابني الذعر، فعيناها كانت تحدق بالسقف كمن يحدق بشكل أبدي تجاه أمر ما. ثم لحظت أن طرف لسانِها كان بادياً بين أسنانها وشفتيها، بشكل غريب وهادئ. نعم لقد رأيت جُثثاً من قبل، لكنني لم أرَ في حياتي وجه شخص مخنوق. لكنني عرفت حينها أنها مخنوقة، ولكن كيف عرفت ذلك ؟ حينها نهضت وصحت عالياً: “لقد خنقت هيلين!”.

هلعت إلى خارق الشقة وأنا في حالة رعب مطلق، راكضاً بسرعة إلى الدرج الضيق ذو الدرابزين الحديدية المؤدي إلى الفناء الأمامي المحاط ببوابة حديدية طويلة. استمريت في الركض إلى غرفة التمريض حيث كنت أتوقع وجود الطبيب إيتيان الذي يعيش بالطابق الأول. كان ذلك يوم أحد كما قلت آنفا وكان المعهد خالياً والناس نيام، فلم أقابل أحدهم في طريقي. نزلت الدرج مسرعا آخذاً أربع درجات في خطوة واحدة وما كنت أزال أصرخ: “لقد خنقت هيلين!”.

طرقت باب غرفة التمريض بقوة حت فتح أخيرا. وكان هو الاخر يرتدي ثياب النوم وينظر لي باستغراب شديد. وكنت أصيح فيه بأنني قد خنقت هيلين ثم جررته من ياقة قميص نومه مهدداً إما أن يصعد معي لرؤيتها وإلا أحرقت المعهد على قاطنيه. لم يصدقني إيتيان واستمر بالقول: “ما تقوله مستحيل”.

هلعنا عائدين سوياً إلى الئقة، وكنا نقف كلانا عند هيلين. وكانت عيناها محدقتان كما تركتها وما زال لسانها على حاله ظاهرا بين أسنانها وشفتيها. جسّ إيتيان نبضها ثم قال: “لا يمكن فعل شئ، لقد تأخرنا”. فرددت: “هل يمكننا إنقاذها؟” فقال إيتيان أنه لا يمكننا ذلك. حينها استأذن مني إيتيان للحظة أو لحظتان وتركني وحيداً مع هيلين. أدركت لاحا أنه قام باجراء اتصال مع مدير المدرسة والمستشفى ومركز الشرطة، بينما كنت أنتظره مرتجفاً بلا هوادة. وكانت الستائر البالية معلقة كأسمالٍ بالية على الناحيتين من النافذة، وكانت الستارة اليمنى تداعب نهاية السرير عندما يدفعها الهواء. تذكرت حينها صديق مشترك لنا أنا وهيلين يدعى “جاك مارتن” في الذي وُجد ميتاً في غرفة نومه الصغيرة في الحي السادس عشر، كان ذلك في أغسطس عام 1964. كان ميتاً ومُمدداً على السرير لعدة أيام، وعلى صدره ساق وردة حمراء طويل. وكأنها كانت رسالة صامتة من خلف قبر مارتن لنا نحن الاثنان من عايشناه صديقا لمدة عشرين عاماً، ومُذكِّرا *بنيكوس بوليانيس.

حينها أخذت زماماً من الستارة بدون أن أمزقها، ووضعته بشكلٍ قُطريّ على صدر هيلين، بدايةً من كتفها الأيمن حتى نهدها الأيسر. ليعود إيتيان بعدها إلى الغرفة، وبعد هذه اللحظة فصاعداً كل شيء يبدو في ذهني مشوّشاً. أعتقد أنني أتذكره وهو يقوم بإعطائي حقنة وأنا أقوم باللحاق به إلى مكتبي، حيث كان هناك شخصٌ -لا أعرف من هو- يزيل الكتب التي استعرتها من مكتبة المدرسة. تحدث إيتيان بعدها عن مستشفىً ما، لأغرق بعدها بالظلام لأستيقظ في مستشفى سانت إيتيان، ولكني لا أعلم متى كان ذلك بالضبط.

إبتهال من أجل البقاء

zp_audre-lorde-in-berlin_1984_photograph-c2a9-dagmar-schultz

قصيدة مترجمة بعنوان : إبتهالٌ من أجل البقاء، للشاعرة والمفكرة والناشطة أودري لورد –

إلى أولئك الذين يعيشون منا على الشاطئ

واقفون على حافّة القرارِ الساكنة

يقفون وحيدين بموقفٍ عصيب

إلى أولئك الذين لا يتساهلون مع

حلمهم العابر لإتخاذ قرار ما

الذين يُحبون في الساعات بين الأفْجُر

الدخول والخروج عند المداخل

يتبصّرون ما بالداخل وما بالخارج

مرةٌ قبلْ ومرةٌ بعد

باحثين عن لحظةِ آنٍ بإمكانها إنجاب المستقبل

مثل الخبز في أفواهِ أولادنا

حتى لا تنعِكس أحلامُهم على موتِ أحلامِنا

إلى الذين هم منا

وقد دُمِغ الخوف على قلوبهم

مثل خطٍّ باهتٍ في منتصف جِباهنا

نتعلّم الخوفَ مع حليب الأمهات

ومن خلال هذا السلاح

من خلال هذا الوهم ومن أجل إيجاد الأمان

تأمّل أولئك الثّقلاء أن يٌخرسوا أفواهنا

هذه اللحظة وهذا الإنتصار بالنسبة لنا جميعاً

لم تكن تعني يوماً أنه مُقدّرٌ لنا البقاء

*

وعندما تشرق الشمسُ، نخاف

أنّها لن تبقى

وعندما تغْرُب الشمسُ، نخاف

أنّها لن تشرق في الصباح الآتِ

وعندما تمتلئ بطوننا، نخاف

من تعسّر الهضم

وعندما تخلو بطونُنا، نخاف

أنّ لا نأكلَ مرةً أخرى

عندما يُحبنا أحدهم، نخاف

أنّ هذا الحبّ سيتلاشى

وعندما نُصاب بالوحدة، نخاف

من رحيلِ الحبِّ بلا عودة

وعندما نتحدّثُ، نخاف

من أن لا يلقي أحدٌ لكلماتنا السّمع

وأن لا يُرحّب بها أحد

لكننا رغم ذلك، عندما نصمُت

ما زِلنا نخاف

لذلك، خيرٌ لنا أن نتحدث مُتذّكرين

أننا لم يكن مُقدّرٌ لنا البقاءْ

*

عن العزلة وأصول التوتاليتارية – جان لوك غودار

تجربتي الثالثة في ترجمة الفيديو، وهذه المرة مقطع للمخرج الفرنسي العظيم جان لوك غودار وهو يقدم مونولوج عن العزلة أصول التوتاليتارية مستوحىً من أعمال الفيلسوفة حنة أرنت. يُذكر أن المشهد مجتزء من فيلم ” ما زلنا هنا ” للمخرجة الفرنسية آن ميفييل من إنتاج عام 1997.

 

تحديقة عوليس – عبدالله حبيب

 

ليس “عوليس” في عنوان الفيلم هو عوليس “إلياذة” هومر Homer، ولا “عوليس” جيمس جويس James Joyce أو نيكوس كازانتزاكي Nikos Kazantzakis (مادام المخرج مهتماً بالتاريخ والزمن في كافة أفلامه) كما قد يتبادر إلى الذهن للوهلة الأولى. في الحقيقة ليس هناك شخصية باسم “عوليس” في الفيلم الذي لا تدور أحداثه أصلاً في عصر الملاحم الإغريقية مثلاً، بل في تسعينيات القرن الماضي. وبذلك فإن الاسم الأسطوري العتيد “عوليس” قد يكون الكاميرا الملحميَّة التي تقدِّم لمدة ثلاث ساعات تقريباً رؤيا هومريَّة معاصرة لتاريخ حديث لكنه غارق في ضباب ملغز مثل ضباب الأسطورة الإغريقية القديمة. أو قد يكون “عوليس” هو التجسيد الرمزي في بطل العمل، أي شخصية المخرج السينمائي اليوناني الذي قام بدورها باقتدار استثنائي هارفي كيتيل، والتي ليس لها اسم في الفيلم نفسه؛ ولكن عندما ينتهي الفيلم، وتظهر “التترات” حاملة أسماء الممثلين مقابل أسماء الشخصيات التي قاموا بأدوارها فإننا نكتشف للمرة الأولى أن هارفي كيتيل قد قام بدور شخصية تدعى “أ”!. وبما أن “أ” هو أول حروف اسم “أنغِلوبولُس” المخرج، فربما كان “عوليس” الفيلم هو أنغِلوبولُس نفسه، خاصة وأن هذا المخرج معروف ببصماته البيوغرافية في أفلامه. ولكن، أليس من شأن تسمية شخص بحرف واحد فقط هو الحرف الأول من اسمه أن يُذَكِّر المرء تلقائياً بمبدع كبير آخر، أعني كافكا Kafka الذي أسمى إحدى شخصياته في عدة أعمال بالحرف الأول من اسمه: “ك”؛ نعم إنه “ك” الذي تاهَ في زمن “القلعة” الملغز مثلاً، والذي يتوه عندما تكون فكرة الرحلة- كما هو الحال في “تحديقة عوليس”- بنية للحبكة السردية. أنحن هنا، إذن، بصدد فيلم ٍهومريٍّ مُعَمَّدٍ ببصيرة كافكاويَّة؟. أعتقد أن الأمر كذلك.
يسرد فيلم “تحديقة عوليس”، إذن، قصة مخرج سينمائي يوناني يعود إلى بلاده في ليلة ماطرة بعد أن قضى خمساً وثلاثين سنة في المنفى في الولايات المتحدة ليشهد في مدينته الأم العرض الافتتاحي لفيلمه الأخير. نحن لا نعلم شيئاً عن هذا الفيلم، لكننا نعلم أن دخول قصة فيلم في فيلم يأتي بمثابة إلماح أصبح استخدامه مكروراً بعض الشيء في السينما الطليعية والبديلة منذ سينما “الموجة الجديدة” فصاعداً. لكن ينبغي هنا أن نحفل لهذا الأمر لجهة سياقيَّته من حيث ارتباطه بالثيمة الأساس للفيلم التي تنفي فوراً تهمة اللجوء إلى “الكلاشيه” الطليعي. كما أننا، في سياق الفيلم الأكبر الذي نشاهِدُ، نستطيع أن نحدس بمضمون الفيلم الأصغر ذاك حتى ولو لم، ولن، نشاهده، وذلك عبر مشاهدة عشرات من العربات المدرَّعة، ومئات من رجال الشرطة ومكافحة الشغب مدججين بالسلاح والدروع الواقية في شوارع المدينة التي يجري فيها عرض الفيلم الأصغر، ومن خلال معرفتنا- التي تحدث بالتزامن مع معرفة المخرج نفسه من طريق أحد أصدقائه- بأن جميع دور السينما في المدينة قد اعتذرت (أو أُجبرت على “الاعتذار”) عن عرض الفيلم.. تكفينا كل هذه المعطيات، إذن، من أجل استنتاج أن الفيلم مثير للجدل من الناحية السياسية. ولذلك لم يكن هناك بديل لإقامة العرض السينمائي في الهواء الطلق على الرغم من هطول الأمطار الغزيرة. ويا لهذا من مَجَازٍ حاذق وكثيف لدور الطبيعة في أفلام أنجيلوبولس (سأعود إلى هذه النقطة لاحقاً). 
لا تنقل لنا كاميرا الفيلم الأكبر شيئاً من أحداث الفيلم الأصغر على الإطلاق، بل تكتفي بأن ترينا التوتر الذي يتسبب به الثاني من خلال تقابُل المعترضين عليه ومؤيديه؛ إي تلك الحشود التي تشاهده تحت المطر باستغراق يبدو مغناطيسياً تحت المظلات الفرديَّة عبر ترتيب المشهد إخراجياً بشيىء من الأسلبة (stylization)؛ ذلك ان الفيلم الأكبر هذا لا يريد أن يُري ما هو مؤسَّس، بل يطمح إلى أن يَرى ما يتأسس. والإلماحة هذي تكفي المُشاهد الفَطِن. ومع فضاء السرد الذي يتسع تحت زخَّات المطر في لقطات تتساوى فيها درجات التركيز البؤري في المناطق الكلاسيكية الثلاث للكادر السينمائي (الخلفيَّة والوسط والمقدمة) فإننا نكون بصدد بعض خصائص لغة أنغِلوبولُس السينمائية: ضَمُّ الزمان والمكان الواقعين في خارج الكادر السينمائي إلى السرد (أو قذف السرد إلى خارج الشاشة)، وإضفاء الصبغة الملحميَّة على اللقطات الكبيرة من خلال استخدام تقنية التركيز البؤري العميق deep focus؛ وهما تقنيتان يقول أنغِلوبولُس في حوار صحفي قديم إنه تعلمهما بالتتابع من الياباني كِنجي مِزوغوتشي Kenji Mizoguchi-الذي تحدث بعض مشاهِدِهِ “خارج” الشاشة حقاً- والأمريكي التشريعي في هذه التقنية أرسُن ويلز Orson Welles في فيلمه الأشهر “المواطن كين” (1941). (وإن كان من الممكن لي الاستطراد فسأقترح بسرعة أن المصوِّر السينمائي الأمريكي العتيد غْرِغ تولَند Gregg Toland الذي لا تذكره إلا قِلّة اليوم، والذي تعاون مع ويلز في “المواطن كين”، يستحق أن يُذْكَرَ بنفس المقدار الذي يُذْكَرُ به ويلز الجدير بالتأكيد بكل احترام. لكن لا بأس في ذلك، فنظرية “المؤلِّف السينمائي”، مثل نظرية السرد ونظرية الأُمَّة ونظرية الدولة، لها ضحياها غير النظريين وغير القليلين أيضاً!)، إضافة إلى التعامل مع الطبيعة (المطر مثلاً) بوصفها عنصراً سردياً فاعلاً وليس ديكوراً مكانياً أو طبيعياً لتزويق السرد بصرياً.
وفي هذه الأثناء يلتقي المخرج السينمائي اليوناني العائد إلى وطنه بعد منفى طويل بامرأة غامضة لا نستطيع أن نعلم الكثير عن علاقته السابقة أو الحاليَّة بها من خلال حديثهما العابر في حنينه وتوتره، خاصة وأن الكاميرا تلتقط لقاءهما بحيادٍ لَقَطاتيٍّ. إن المُشاهدَ هنا مُغَيَّبٌ تماماً عن سؤال الزمن في العلاقة، بل إنه مضطر إلى التساؤل عما إذا كان لذلك أي أهميَّة. غير ان ما يتضح بعد قليل هو أن مناسبة عرض الفيلم الأصغر ليس بِكُلِّ ما أعاد المخرج السينمائي المنفي إلى بلاده في تلك الليلة “السينمائية” الماطرة (هذا إذا كان بين الأمرين أدنى علاقة أصلاً)؛ حيث نبدأ هنا في التعرف إلى ما هو واقع وراء هذا الأثر الطفيف من تقنية الـ”مَجَافِن” MacGuffin في أفلام هِتْشُكُكْ؛ بمعنى الذريعة الحدَثيَّة التي تقدم السرد للوهلة الأولى باعتبارها العنصر السردي الأهم، لكنها لا تلبث إلا أن تنسحب مفسحة المجال لعناصر سرديِّة أخرى سيتضح أن الأهمية تكمن فيها في إرباكها للقارب والصيَّاد والسمك جميعاً (وقد قلت إن ذلك الأثر “طفيف” فحسب لأن الذريعة التي تؤسس السرد هنا لن تنفصل لاحقاً عن جوهر الهاجس الثيماتي؛ فـ”المجافن” هنا ممزوج بـ “الليتموتيف” أو الفكرة الثيماتيَّة المهيمنة من حيث تعاقب ظهورها على الرغم من اختفائها أحياناً). 
يتضح لنا من السرد الفيلميِّ والتاريخي في “تحديقة عوليس”، إذن، انه في بدايات القرن العشرين، وبُعَيْدَ اختراع السينما في نهاية القرن التاسع عشر، كان الأَخَوان ماناكياس Manakias يجوبان منطقة البلقان بحريَّة وانطلاق تامَّين، ويصوران أفلاماً وثائقية حول أنشطة حياة الناس القاطنين فيها. حسن جداً، فالأمر يتعلق بتاريخ السينما في رقعةٍ ما من هذا العالم في نقطة يتعالق معها تاريخ المنطقة نفسه. ولذلك فإني لا أستطيع ابداً أن أغض النظر والسمع والذاكرة عن حقيقة أن اسم “الأخوان ماناكياس” يجلب، تاريخياً، صدى اسمياً للأخوان لوميير Lumière، مخترعا السينما. وفي هذا الصدى ما يقابل أهمية الأخوان ماناكياس التأسيسية على الصعيد البلقاني بأهمية الأخوان لوميير على الصعيد الفرنسي أو الأوروبي.
وفي دأبهما للتوثيق السينمائي للأنشطة الحياتية- اقتصاديَّة واجتماعيّة وثقافيَّة – في البلقان لم يكن الأخوان ماناكياس يُفَرِّقان أو يُمَيِّزان بين سكان المنطقة الواسعة بناء على اعتبارات الدين، أو اللغة، أو اللون، أو الإثنية، أو العرق، أو الطائفة، أو غيرها من الاعتبارات التي نعلم انها ستدخل لاحقاً في تشكيل النسيج الخصائصي للأُمّم التي انبثقت في البلقان؛ ذلك أنهما كانا يتحركان على أرض بلا حدود “سياسية” أو “وطنيَّة” أو “ثقافيَّة” بالمعانى المعاصرة لهذه الكلمات. وفي هذا السياق يتقاطع السرد عدة مرات في “تحديقة عوليس” مع إدخالٍ (insertion) لشريط وثائقي قديم بالأبيض والأسود في نسيج الفيلم الملوَّن نرى فيه نساء يغزلن النسيج بطريقة بدائيَّة كما كانت تفعل النساء في مختلف أنحاء الوطن العربي مثلاً. وليس أمامنا هنا سوى تصديق أننا نشاهد أحد أعمال الأخوان ماناكياس الوثائقية. لقد عاد المخرج إلى بلاده، إذن، لأن لديه مشروعاً لعمل فيلم وثائقي عن ذينك الرائدين السينمائيين في منطقة البلقان يوم كانت البلقان بلقاناً فحسب وليست دولاً وأمماً. وهو قد حصل على معلومات وثيقة مؤدَّاها أن ثلاثة من أشرطتهما التسجيلية السينمائية القصيرة التي لم تُحَمَّض بعد مفقودة، وانها ربما كانت موجودة في الأرشيف الوطني السينمائي في رومانيا، أو في البوسنة، وأنه مقتفٍ أثرها إلى هناك.
أوديسة التحديقة العوليسيَّة
يا له من بحث هائل ذاك الذي سيقود المخرج العائد من المنفى في رحلته الأوديسيَّة من اليونان إلى ألبانيا، ومقدونيا، وبلغراد، ورومانيا، وأوكرانيا، وصربيا، وكرواتيا، والبوسنة. لاشك أنكم لاحظتم معي أن بعض هذه “الدول” لم يكن موجوداً على خريطة “العالم” حين كان الأخوان ماناكياس يصوران أفلامهما الوثائقية في بدايات القرن الماضي وفي نفس المنطقة. بلى، لقد كان الناس هناك، وكانت المواشي هناك، وكانت الأنهار والبحار والأسماك والطحالب والقواقع هناك، وكانت الأحلام والشموس والنجوم والأقمار والخبز والأجبان والنبيذ والآلام هناك، وكان العشّاق وجراحاتهم هناك؛ كانت الأماكن هناك، لكن الدول والحدود السياسية لم تكن هناك؛ ويا له من فرق!. وفي البحث المضني هذا سيستمع المخرج السينمائي، وسنستمع معه بدورنا، إلى عدد كبير من اللغات واللهجات التي تتهجى تاريخاً ممزَّقاً ومسفوحاً في سرد المكان وذاكرة الزمن؛ إذ أن البحث عن الأفلام المفقودة حول الأنشطة الحياتية لسكان منطقة البلقان سيكون بحثاً من خلال السرد السينمائي عن تاريخ المنطقة التي يتشكل فيها الآن تاريخ جديد على أنقاض السرد التاريخي السابق، وعلى أنقاض الذاكرة القديمة.
وفي رحلته من اليونان إلى ألبانيا يستقل المخرج السينمائي اليوناني العائد من المنفى سيارة أجرة يقودها سائقٌ “زورباويُّ” الحساسيِّة والطباع من حيث توفر قنينة المشروب وكرعها أثناء القيادة على الطريق الجبليَّة الخطرة، ومن حيث توافر اللسان اللاذع بكميَّة وفيرة، ومن حيث امكانية الإدلاء بالحكمة البليغة والعفوية، ومن حيث فَوَرَان النزعة الصداقية الفائرة. “إن اليونان تموت!”، هكذا يتفجع السائق “الزورباويُّ” بحشرجةٍ أليمة كانت قد نَخَرَت صدر نيكوس كازانتزاكيس لزمنٍ طويل!. وفي هذه الرحلة التي يستفيق فيها “هوميروس” الإغريقي سينمائيَّاً يساعدُ المخرج السينمائي اليوناني المعاصر امرأة مسنَّة على عبور الحدود بين اليونان وألبانيا بحثاً عن أختها التي تقول انها لم ترها منذ سبع وأربعين سنة؛ فهي مثله منفيَّة أيضاً، وهي مثله تبحث عن زمن ضائع في ما استجدَّ على سرد المكان؛ إذ أن المرأة تلك، في بحثها عن أختها الضائعة والمفقودة، إنما تحاول العثور على مُعادِلها الشخصيِّ للسرد التاريخي الجمعي الذي أصبحت تفصله حدود بين الدول والأمم الجديدة. هذه الإشارة لإقامة الحدود ونفي الإنسان في سرد الأمة وتبرؤ الذاكرة هي قطعاً مُرَاد مشاهدتنا مع المخرج المسافر في الفيلم، وفي التاريخ أيضاً، عشرات من العمال الألبان الذين تم طردهم من مكان عملهم في اليونان إلى بلادهم التي لم يعد فيها “اشتراكية” موهومة ولا يوجد بها “رأسمالية” واهمة. إنها لحظة طاحنة ومطحونة معاً؛ فقد كان نظام تشاوتشيسكو Ceausescu قد أصرَّ على ضرورة هدم كل الدور العبادة اليهودية (المعابد) والمسيحية (الكنائس) والإسلامية (المساجد). غير أنه في ألبانيا تلك تحديداً ها هي المرأة العجوز تترجَّلُ من السيارة في ساحة المدينة الحدوديَّة حيث نسمع معها في الخلفية الزمانيّة لذاكرة الفيلم أذاناً يُرفع وآيات قرآنية تُتلى مُذَكِّرة بأحد مكونات السرد الثقافي لتاريخ المنطقة.
وبعد أن تكون السماء قد أمطرت لدى عودة المخرج السينمائي اليوناني المنفي إلى بلاده في بداية الفيلم، تواصل الطبيعة حضورها الغامر في السرد على اثر مغادرة السيارة إلى ألبانيا، حيث نرى عبر لقطات بانوراميَّة الجبال المغطاة بالثلوج وهي تشكل لوحة مقفرة، وشاحبة، و”باردة” في ما هو مثال نموذجي لدور الطبيعة في السرد لدى أنغِلوبولُس؛ حيث غالباً ما تقوم الطبيعة لديه مقام الشخصية الموازية، وذلك من حيث تعبير الطبيعة عما يعتمل في أعماق الشخصيات الآدمية التي تسافر فيها وعبرها وتجوس. وهذا يختلف تماماً عما يحدث في أفلام مخرج سينمائي كبير يهتم بالطبيعة اهتماماً خاصاً؛ أعني الياباني أكيرا كوروساوا Akira Kurosawa الذي يلجأ إلى الطبيعة من باب النذير والتكهن والاستباق والتنبوء، بمعنى أن هبوب عاصفة في أفلامه “الساموراييَّة” خاصةً يعني أن العاصفة القوية في هذا المشهد ستتبعها قريباً معركة ضروس في المشهد التالي أو الذي بعده (فيلمه الأشهر “الساموراي السبعة” (1954) مثلاً). لدى أنجيلوبولس، إذن، تفصح الطبيعة عن جوانيَّة الشخصيات ومناخاتها غير المرئيَّة، وأحياناً غير المعروفة، الغائرة، كما أنها تبوح بما يعتمل في روح المكان وذاكرته. وفي ذلك فإن عناصر الطبيعة في السرد السينمائي لدى أنغِلوبولُس عناصر شتائيَّة في الغالب: المطر أو الرذاذ؛ البَرَدُ أو الثلج؛ الصقيع؛ الضباب أو الغيوم؛ السَّديم؛ الوحل؛ والستائر البيضاء التي تحركها الريح في ما يبدو إنه لمسةُ تقديرٍ وعرفان (homage) إلى بيرغمَن Berman وتاركوفسكي المعروفين بولعهما بلقطات الستائر البيض التي يحركها الهواء. والحقيقة أن فيلم أنغِلوبولُس “منظر طبيعي في السديم” (1988) كان بمثابة عرض عملي للقوة الإبداعية في القدرة على إنطاق تلك العناصر بصورة بليغة للغاية.
وإشراك الطبيعة في السرد والذاكرة في “تحديقة عوليس” إنما يتم بصريَّاً عبر طرائق من قبيل الاعتماد على العدسات العريضة، ولقطات الرافعة في تحركها أفقياً ورأسياً، يميناً ويساراً، أماماً وخلفاً، على المِحور. وفي هذا فإن النَّفَس الملحمي لبصريات الفيلم عَزَّزَه الاقتصاد في القطع، وتكريس اللقطات الطويلة والكبيرة التي تنتقل مباشرة إلى تالياتها من دون كثير إضاءات تدريجية (fade-ins) أو أفولات تدريجية (fade-outs) للكادرات الأولى والأخيرة من كل لقطة. ولن يكون من الإنصاف الحديث عن الحضور الجمالي الاستثنائي للطبيعة لدى أنغِلوبولُس من دون ذكر الدور الذي قام به المصور السينمائي البارع يورغوس أرفانيتيس Yorgos Arvanitis (تماماً كما اعتقدتُ في مكان سابق من هذه المادة إنه من غير الإنصاف ذكر أرسون ويلز من دون الإشارة إلى غْرِغْ تولَند). 
وفي ألبانيا يتجه المخرج السينمائي اليوناني العائد من المنفى إلى رحلة عبر ذاكرة السرد والمكان والأُمَّة والزمان إلى مقر الأرشيف الوطني للسينما، لكنه لا يجد ما يعنيه كثيراً في ما يخص أشرطة الأخوان ماناكياس المفقودة، بل يجد بدلاً من ذلك المرأة الغامضة التي قابلها فور العودة إلى بلاده وقد تجسدت في شخصية امرأة أخرى. وسوف تواصل المرأة الغامضة هذي تناسخها المتجدد دوماً بظلال مختلفة لكل شخصية في المحطات القادمة من رحلة المخرج. إنها الإنسان نفسه وقد أصبح تمرئياً حنينيَّاً مثل السرد والزمان والمكان والأمة (وقد قيل كلام كثير في نظرية السينما سلباً وإيجاباً حول شَخْصَنَةِ الأمة في شخصية المرأة). والمرأة هذي، في الحقيقة، تُذَكِّرُ المرء إلى حدٍّ ما بالتمرئيات المختلفة لزوجة الراوي في فيلم “المرآة” لتاركوفسكي (1975)؛ غير أن المرأة ذي تجلب معها أيضاً أصداء وترانيم فِقْدٍ غائرٍ لعلاقات بعيدة من التاريخ الشخصي للمخرج الذي يعيد الآن التعرف على تعالق ماضيه مع ماضي وسرد وذاكرة المنطقة التي جاء منها. قد تكون تلك المرأة الحبّ الذي يجيء فجأة حيث نرى ما يأتي به من رغبة وحنان في لقطات مقرَّبة واسعة، ولقطات متوسطة، ويختفي فجأة في اللقطات البانوراميَّة الكبيرة التي يتضاءل فيها كل شيىء أمام الحضور الغامر للأرض، محرِّضاً على التنقيب عنه في سياق قراءة الوجدان الجمعي، وسرد الذاكرة الجمعيَّة. كما أن الحضور والغياب اللذين تجسدهما المرأة تلك في صورها وتجلياتها المختلفة إنما يحيلان إلى الطبيعة الجوهريَّة للحب، والعذاب والشفافية اللذين يغلِّفانه بحثاً، ولقاءً، وفراقاً.
أنغِلوبولُس وأوفيد 
وفي منطقة كونزتانسا الرومانيَّة (المكان) يلتقي المخرج بعائلته التي يراها ونراها معه وهي تحتفل بالسنة الجديدة للأعوام من 1945 إلى 1950 (الزمان)، ويحدث ذلك استرسالاً في لقطة واحدة مُتَّصِلة طويلة (sequence shot). ليس هناك “فلاشباك”، ولا تغيير لدرجة اللون أو درجة التركيز البؤري للحقل البصري أو نوعية الفيلم الخام المستخدَم في تصوير تلك اللقطة/المشهد، ولا مزجاً إحلاليَّاً (dissolve) وذلك من أجل الإيحاء بزمنٍ آخر. ليس هناك أي استخدام لأي من تقنيات الانتقال السردي أو الزمني التقليدية، وذلك لأن السرد هنا- ببساطة شديدة- لا “ينتقل” من زمن إلى آخر، بل يوحد زمنين تاريخيين في المكان وفي الزمن السينمائي، حيث أن المخرج حين يدلف إلى البيت القديم لعائلته بثيابه التي عرفناه بها في الفيلم، وبهيئته الفيزيقية والعُمْرِيَّة الحالية، فإنه إنما يدلف إلى الحاضر الأبدي للسرد السينمائي إلى الزمنين التاريخي والعاطفي اللذين كانا يؤثثان البيت من منتصف أربعينيات القرن الماضي وحتى نهايتها. إنها اللحظة الأكثر “كرونوتوبيَّة” بالمعنى الباختيني للكلمة بامتياز شديد في الفيلم، وهي لحظة تدفع الروح فوراً إلى التعلق بأحد أغصان أقرب شجرة في مقبرة من أجل الانتحاب حتى الصباح. والمُخرج بذلك يعود شاهد عيان للذاكرة على ما كان ومن كانوا، تماماً كما عاد العجوز المتقاعد إلى بيت طفولته ليجد كل شيىء كما كان عليه، بمن في ذلك البشر المحتفظون بنفس هيئاتهم الفيزيقية القديمة قبل عقود طويلة من الزمن ولكن في الزمن الحاضر، وذلك في فيلم إنغمار بيرغمَن “الفراولة البريَّة” (1957) الذي يشير معناه المستتر في السويدية إلى “الذهاب إلى مكانٍ بعيد”، والذي يسرد بدوره قصة “رحلة” إلى الماضي. لكن الدخول إلى المكان الأليف (بالمعنى الباشلاريِّ للتعبير) في “تحديقة عوليس” هو أيضاً دخول في منفى الزمن وذاكرة السرد والمكان التاريخي. ولعلها ليست صدفة ان منطقة كونزتانسا التي تقوم فيها هذه القيامة السرديَّة الآن هي نفسها المنطقة التي نُفِيَ إليها أوفيد Ovid الشاعر صاحب “تَحَوُّل الكائنات” (هكذا يقترح أدونيس ترجمة العنوان عوضاً عن الترجمة العربية القديمة له وهي “مَسْخُ الكائنات”)، وذلك يوم كانت المنطقة هذي تقع على أطراف الامبراطورية الرومانية البائدة.
وفي واحد من أقوى مشاهد الفيلم يسافر المخرج إلى بلغراد عبر نهر الدانوب في مركب شحن لا يحمل غيره سوى قبطانه وتمثال عملاق مهشَّم لِلينين Lenin ترقد أوصاله على طول سطح المركب، بينما المخرج متكىء إلى إحدى تلك المِزَق الخرسانيَّة وهو يقرأ كتاباً. يا للمشهد الرهيب حقاً الذي يقرأ فيه المبدع سرداً مهشِّماً ومهشَّماً ومغدوراً لمشروع تاريخي ضخم لم يُقَيَّض له الاكتمال؛ فمشروع الأمَّة والذاكرة الجديدة للسرد لمشروع غير مكتمل دوماً وأبداً على الرغم من كل شيىء. وفي ما قد يكون العاصمة الصربيَّة أو بوخارست يلتقي المخرج بصديقٍ صحفيٍّ قديم حيث يكرعان ذكرياتهما في حانة، ثم يخرجان في حالة تَرَنُّحٍ إلى الشارع المقفر وهما يشربان أنخاب شخصيات رحلت بعد أن تركت بصماتها على السينما والأدب والفكر الثوري في قصة وذاكرة القرن العشرين مثل أرسون ويلز، ودريير Dreyer، ودوستويفسكي Dostoyevsky، ومايكوفسكي Mayakovsky، وتشي غيفارا Che Guevara.
ويصل المخرج بعد ساعتين من الزمن الفيلمي إلى المحطة النهائية لرحلته، أي سراييفو التي نراها وهي تحترق بنيران الحرب المسعورة. “أهذه هي سراييفو؟!”، هكذا يسأل المخرج أحد المارَّة الهاربين من نيران القصف المجنون وذلك من باب الدهشة لفظاعة ما يحدث وليس من باب رغبة المسافر في التيقن من محطَّته. “أهذه هي سراييفو؟!” سؤال استنكاري يُلَخِّص حال المدينة وسردها الجديد، وذاكرتها الجديدة. وسأتجرأ هنا على القول بأن هذا السؤال البسيط والجارح الذي يستهلُّ الفصل البوسنيَّ من الفيلم يَبُزُّ كامل فيلم “تحت الأرض” (1996) للمخرج البوسني أمير كوستريكا Emir Kusturica الذي كان فيلمه المخيِّب للآمال من الناحية الأخلاقيَّة والسياسيَّة كرنفالاً باذخاً من الصور يتحاشى الإدانة، بل إنه يرينا صوراً من مآسي تلك الحرب- المُجْمَع على بواعثها الدينيَّة والعرقيَّة- في مجسَّمات لكنائس تحترق!. إنه “إلقاء اللوم على الضحيَّة” كما قال إدوَرد سعيد Edward Said في سياق مختلف ولكن ليس بالكامل. لقد كان “تحت الأرض” فيلماً جعل كوستريكا يستحق بجدارة مؤسفة اللقب الذي أطلقه عليه أبناء بلده: “رايفنشتالُ كرادتش!”، الأولى نسبة إلى المخرجة السينمائية الألمانية النازيَّة ليني رايفنشتال Leni Riefenstahl التي كان هتلر Hitler يتباهى بها باعتبارها “امرأتي الألمانيَّة المثاليَّة”، والثاني نسبة إلى مجرم الحرب الصِّربي رادوفان كارادِتش Radovan Karadžić. (وإن أنتم سمحتم لي مشكورين باستطرادٍ شخصيٍّ صغير فسأبوح إني كنت مقيماً في مسقط يوم فاز فيلم “تحت الأرض” بجائزة مهرجان كان السينمائي. ولأن أهل البوسنة كانوا يُذبحون ويُغتصبون ويُطمرون في المقابر الجماعيَّة في ذلك الوقت، ولأني معجب بأفلام كوستريكا السابقة خاصة “زمن للغجر” (1989) فقد سارعت إلى كتابة مقالة بعينين مغرورقتين بالرماد والدموع على شكل رسالة تهنئة لكوستريكا، حيث اعتبرتُ فوز فيلمه في المهرجان العتيد نصراً ثقافياً للبوسنة في الوقت الذي كان فيه أهلها يُبادون عبر تلك المجازر الرهيبة. لكن قبيل تسليم مقالتي/التهنئة للنشر في إحدى الصحف العمانية، والتي لم أتعرض فيها للفيلم نفسه لأني ببساطة لم أشاهده بل كتبت حول السياق الثقافي والفكري والسياسي الذي يتموضع فيه فوز الفيلم بجائزة عالمية كبرى، خطر لي فجأة انه من الحماقة أن أنشر مادة باعِثها فيلمٌ لم أشاهده حتى وإن كنت “أحترمُ” المخرج و”أَثِقُ” به. بهذا تراجعت في اللحظة الأخيرة عن نشر المادة. وحين سافرت إلى الولايات المتحدة بعد ذلك كان من أوائل الأشياء التي فعلتُ مشاهدة فيلم “تحت الأرض” التي سبَّبت لي ليلة طويلة من الغضب والخذلان والمرارة. لكني، على الأقل، شعرت بسعادة رمزيَّة أني لم أنشر تلك المادة التي مزَّقتُها في نفس الليلة من غير أدنى أسف).
لكن، عودة إلى سراييفو التي تحترق، في التاريخ وفي فيلم “تحديقة عوليس”، ثَمَّةَ في المدينة قبو يحتوي على ما أمكن إنقاذه من الإرشيف السينمائي. ومن ضمن محفوظات هذا الأرشيف توجد فعلاً الأشرطة السينمائية الثلاثة للأَخوين ماناكياس التي تم تصويرها في بدايات القرن الماضي التي يبحث عنها المخرج اليوناني العائد من المنفى، ولم يخطر ببال الأَخوان ماناكياس يومها انهما كانا يحفظان جزءاً من ذاكرة القرن التي ستهشم نفسها في تفاقم السرد البربري لدولة الأمَّة أو دولة الشعب في أوروبا، حيث يلتقي المخرج بالقَيِّم على الأرشيف الذي قام بدوره باقتدار معهود السويدي إرلاند جوزيفسُن Erland Josephson الذي يقترن اسمه ببعض أهم أفلام بيرغمَن. (وللمفارقة ذات المغزى فإن دور القيِّم على الإرشيف هذا كان في الأصل مناطاً بالممثل الإيطالي الطليعي جيان ماريا فولونتي Gian Maria Volonte الذي مات فجأة أثناء تصوير الفيلم، فاستُبدل بجوزيفسُن الذي كان قد حلَّ محل الممثل الروسي أناتُلي سولونيزين Anatoli Solonizyn الذي توفي فجأة عندما كان يتهيأ للقيام بالدور الرئيس في فيلم تاركوفسكي الوداعي “القربان” [1985] الذي لم يحضر تاركوفسكي عرضه الجماهيري الأول لأنه نفسه مات فور الانتهاء من عمل مونتاج الفيلم الذي كان قد أهداه إلى ولده. ولذلك أهدى أنغِلوبولُس “تحديقة عوليس” إلى ذكرى فولنتي).
لكن عودة إلى القيِّم على الأرشيف السينمائي في سراييفو فيتم اعتقاله، ويلاقي حتفه رمياً برصاص الإعدام من دون محاكمة، والذي نسمع دويه من دون أن نتمكن من رؤية وجوه القتلة بسبب الضباب الكثيف الذي هو أيضاً ضباب الذاكرة في الإنسان، وضباب النسيان والسرد السياسي والتاريخي الجديد، وإن كانت هويَّات أولئك القَتَلَة قد كشفها تجهيز أسيرهم للقتل بعبارات مقتبسة من الأدبيات المأتميَّة المسيحية. 
لقد حدث ذلك كله بصورة ملحميَّة، هومريَّة وكافكاويَّة، في الضباب الكثيف الذي يمتد من الكادر السينمائي في فيلم “تحديقة عوليس” ليغَلِّف بالكامل الفصل الجديد من سرد الأُمَّة حيث هناك إنسانٌ ونسيان، وحيث هناك، في المقابل، بَشَرٌ يُقتَلون، وحيث هناك سرد جديد وأمم جديدة وحدود دوليَّة يتم ترسيمها بالدم والنار على آثار خطوات الأَخوين ماناكياس اللذين كانا يتنقلان عبر أنحاء المنطقة نفسها لنقل سرد المكان عبر سرد السينما بلا جوازات سفر.

 

بحث خاص بالأستاذ الناقد السينمائي عبدالله حبيب وأعيد نشره لأهميته.

في السياسة و الإستطيقا – جاك رانسيير

 

– هذه ترجمة للفصل الثالث من كتاب رانسيير الاختلاف: في السياسة و الإستطيقا

*سأشير لحقوق الإنسان كفكرة عامة دون استخدام علامات تنصيص، أما “حقوق الإنسان” فهي تعني التصور الليبرالي لحقوق الإنسان، أي حقوق الإنسان بمعناها الحديث.

 

السؤال المطروح من خلال العنوان حصل على شرعية جديدة خلال العقد الأخير من القرن العشرين . فقد جددت للتو الحركات المنشقة عن الاتحاد السوفيتي و أوروبا الشرقية حقوق الإنسان، أو “حقوق الإنسان”، وبعد فترة قصيرة، في السبعينات و الثمانينات ، و بما أن تعميم هذه الحقوق قد كان أحد أول أهداف ماركس الشاب، فإن هذا التجديد قد حصل على أهمية مضافة. و في الوقت الذي انهارت فيه الإمبراطورية الروسية، بدا و كأن هذه الحقوق قد أتت لتحصل على انتقامها، و بدأت تظهر كعنصر أساسي لحركة لا يمكن قمعها مؤدية إلى عالم ما ـ بعد ـ تاريخي تسير فيه الديمقراطية العالمية يدا بيد مع السوق العالمية للاقتصاد الليبرالي.

نعلم بأن الأمور لم تصبح بتلك الطريقة تماما. ففي السنين اللاحقة، فالمشهد الجديد للإنسانية، المحرر من التوليتاريا الطوباوية، تحول إلى حلبة مليئة بصراعات و مذابح عرقية جديدة، بأصولية دينية، و حركات عنصرية و معادية للأجانب. أثبتت أرضية الإنسانية ” ماـ بعد ـ التاريخية” بأنها تلك التي تحمل صورة جديدة للاإنساني. و اتضح بأن حقوق الإنسان هي حقوق من لا حقوق لهم، السكان المطاردين من ديارهم، الملاحقين حتى يخرجوا من أراضيهم، و المهددين بالتطهير العرقي. هذه الحقوق المزعومة، تقدم نفسها باستمرار على أنها حقوق الضحايا، حقوق من هم غير قادرين على ممارسة حقوقهم، أو حتى المطالبة بها باسمهم، و لهذا السبب بالنهاية، لابد من يقوم آخرون بتأييدها. ثمن فعل ذلك كان هو تحطيم صرح الحقوق الدولية، الذي تم القيام به باسم الحق الجديد ب “التدخل الإنسانوي” والذي ليس هو إلا الحق بالغزو.

ظهر ارتياب جديد: ماذا يكمن خلف هذا التحول من الإنسان إلى الإنساني، ومن الإنساني إلى الإنسانوي؟ الموضوع الحقيقي لحقوق الإنسان تحول إلى ذلك المتعلق ب” حقوق الإنسان” . و لكن الادعاءات التي تمت باسم هذه الحقوق بدت على أنها منحازة و مشوهة. لم يعد من الممكن إحياء النقد الماركسي، و كما يتضح، فإن صورة أخرى من الارتياب قد تم إحياؤها في محلها: بالتحديد، بأن ” الإنسان ” في حقوق الإنسان كان مجرد تجريد ، و بأن الحقوق الفعلية تنتمي ل “مواطنين” ، بأن الحقوق متصلة بمجتمع وطني.

هذا التصريح الجدلي نفسه، قام له أولا إدموند بيرك ضدا للثورة الفرنسية، و تم إحياؤه بعد ذلك، و لعل أهم ما تم بذلك الصدد، كان عبر حنة أرندت في كتابها الذي يحمل عنوان” أصول التوليتارية” في الفصل المخصص عن “التشوش في حقوق الإنسان”، تساوي حنة بين “تجريد” حقوق الإنسان و الموقف الواقعي للسكان اللاجئين في أنحاء أوروبا بعد الحرب العالمية الأولى. فهي ترى بأن هؤلاء السكان حرموا من حقوقهم لأنهم كانوا مكونين من “ناس” فقط دون وجود أي مجتمع وطني لضمان تلك الحقوق. وجدت أرندت في هؤلاء “الناس” “الجسد الذي يطابق الطبيعة التجريدية ل”حقوق الإنسان”. وهي تعبر عن المفارقة كما يلي: حقوق الإنسان هي حقوق من هم ليسوا سوى “كائنات بشرية” ، و الملكية الوحيدة المتبقية لديهم تكمن في كونهم بشرا على تلك الصورة. بعبارة أخرى ، هي حقوق أولئك الذين لا يحملون أية حقوق، مجرد محاكاة ساخرة لكل الحقوق.

إمكانية وجود هذه المعادلة يكمن في تعريف أرندت للمجال السياسي على أنه حقل محدد مفصول عن ذلك المرتبط بالحاجة.

ضمن هذا الإطار، الحياة المجردة يمكن أن تعني “الحياة المنزوعة” ، “حياة خاصة” محاصرة ب ” تفاهتها، مقارنة بحياة العمل العام، التعبير، و المظهر. في الحقيقة، فإن نقد هذه الحقوق “التجريدية” هو نقد للديمقراطية. فهو مبني على فكرة أن الديمقراطية الحديثة أفسدت منذ البداية بسبب شفقة الثوار على الضعفاء. بعبارة أخرى، بسبب الخلط بين بين نوعين من الحرية، الحرية السياسية، في مقابل الهيمنة، و الحرية الاجتماعية، في مقابل الحاجة. بالنسبة لها، فإن حقوق الإنسان لم تكن ، كما ادعى بيرك، التصور المثالي للثوار الحالمين، بل هي الحقوق المتناقضة للفرد الخاص، الفقير ، اللاسياسي.

هذا التحليل المعبر عنه قبل خمسين سنة، يبدو مناسبا تماما ٥٠ سنة في ما بعد للتعامل مع “التشوش” المتعلقة بحقوق الإنسان على المسرح الإنسانوي. ولكن من المهم الانتباه لما يسمح بالتعمل مع هذا ” التشوش”، بالتحديد، تصور أرندت لحالة استثناء معينة. في فقرة صادمة من فصل ” التشوش في حقوق الإنسان ” تكتب ما يلي عن عديمي الحقوق ،( أن مأزقهم ليس هو أنهم غير متساوين أمام القانون، و لكن بأنه لا يوجد قانون لهم ، ليس بأنهم مضطهدون، و لكن بأنه لا يوجد أحد يريد اضطهادهم) .

إن نبرة الازدراء الواضحة في التعبير ” لا أحد يريد اضطهادهم” هي بالفعل شديدة الغرابة. إنه و كأن هؤلاء الناس مذنبون لأنه لا يمكن اضطهادهم، كونهم لا يستحقون حتى الاضطهاد. الرأي القائل بوجود وضع و حالة ” ما بعد الاضطهاد”، أبعد من تصورها من خلال الصراع و الاضطهاد، أو القانون و العنف، يحمل مخاطرة يجب أن نكون منتبهين لها،. لحقيقة وجود أناس يريدون اضطهاد هذا الشعوب اللاجئة و قوانين لفعل ذلك. فكرة ” ما بعد الاضطهاد” ترتبط أقل بالواقع و أكثر بالتقابل الصارم لأرندت بين حقل السياسة و حقل الحياة الخاصة، و الذي تسميه بالفصل نفسه “الخلفية المعتمة للعطاء”.  بعبارة أخرى، فأن هذه الفكرة تتناسب تماما مع السياسي ـ الرئيس  (politics ـ archi) (و يعرفها رانسيير لاحقا على أنها محاولة الحفاظ على السياسي من التلوث بالخاص، الاجتماعي، أو الحياة السياسية). لكن لاحقا، هذا الموقف، و بصورة متناقضة ، قدم إطارا للوصف و حجة ستكون مفيدة للاتسيس مسائل القوة و القمع. إنها تسمح بوضع هذه المسائل في مجال استثنائي لم يعد بعد الآن سياسيا، و لكنه ذو قداسة أنثروبولوجية متموضعة خارج الاختلاف السياسي. إن هذا التحول النظري من السياسي ـ الرئيس إلى موقف اللاتسييس ، هو سمة أساسية للتفكير الذي ظهر نتيجة للتأملات المعاصرة عن حقوق الإنسان، اللاإنساني ، و الجرائم ضد الإنسانية .

هذا التحول يتبين بوضوح من خلال تنظير جورجيو أغامبين عن السياسة الحيوية، كما هو واضح في ال” هومو ساكر” . يحول أغامبين معادلة أرندت ـ أو التناقض ـ عبر عدد من الإبدالات التي تساويها أولا بنظرية فوكو عن القوة الحيوية، و ثانيا من خلال نظرية كارل شميدت عن دولة الاستثناء. في الخطوة الأولى تعتمد حجة أغامبين على أن الاختلاف، الذي تراه أرندت، بين نوعين من الحياة، مبني أصلا على التفريق بين كلمتين يونانيتين، “زوي” و التي تعني الحياة الفسيولوجية المحضة، و “بيوس” التي تعني شكلا من الحياة، أو “بيوس بلوتيكوس” أي، حياة الأفعال العظيمة و الكلمات النبيلة.

من وجهة نظرهها، فإن حقوق الإنسان و الديمقراطية الحديثة مبنية على خلط هذين النوعين من الحياة، و الذي أدى بالنهاية إلى اختزال ال”بيوس” لمجرد “زوي”. يربط أغامبين هذا النقد لأرندت مع مجادلة فوكو حول “التحرر الجنسي”. يرى فوكو في كتاب ” إرادة المعرفة” و “يجب الدفاع عن المجتمع” بأن الرغبة في التحرر الجنسي و في التحدث عن الجنس، هي بالواقع آثار لجهاز قوة يحث الناس على الحديث عن الجنس. هذه الآثار لقوة من نوع جديد، قوة ليست بعد الآن الصورة القديمة للسيادة التي تحمل قوة الحياة و الموت للخاضعين لها، و لكنها قوة إيجابية للتحكم بالحياة البيولوجية. حسب فوكو، فإن التطهير العرقي، و الهولوكوست هما جزء أيضا من برنامج سياسي حيوي” أيجابي” أكثر من كونه إحياء للحق السيادي في القتل .

يستعمل أغامبين هذا التصور للسياسة الحيوية لتحويل قانون الديمقراطية الحديثة كما عرفته أرندت إلى الصورة الإيجابية للقوة. السياسة الحيوية تصبح شريكة للديمقراطية، أي أنها جزء من الاهتمام الفرداني شامل بالحياة الفردية و تقنيات القوة التي تبسط سيطرتها على تلك الحياة. من هنا يستمر أغامبين في نظريته. فبينما قارن فوكو بين القوة الحيوية الحديثة و قوة السيادة القديمة، يقارب أغامبين بينهما من خلال مساواة مفهوم فوكو عن ” التحكم بالحياة” مع مفهوم شميدت عن دولة الاستثناء. بالنسبة لشميدت، فإن السلطة السياسية، تجد أساسها في دولة الاستثناء، أي أن القوة السيادية هي القوة التي تسمح بالتقرير في دولة توقف فيها الوضع القانوني الطبيعي . ويعني ذلك باختصار بأن القانون يعتمد على قوة قرار هو خارج القانون. أغامبين ، بدوره، يعرف دولة الاستثناء على أنها من تمتلك قوة تقرير الحياة. ومن ثم يربط بين استثنائية القوة السيادية مع استثناء الحياة، تلك الحياة المحضة و العارية و التي، بالنسبة له ، تقع ضمن منطقة من عدم التبيين أو التمييز ، بين ال”زوي”و ال”بيوس”، بين الحياة الطبيعية و الإنسانية.

تحولت القوة السيادية و القوة الحيوية بذلك من تعارض إلى هوية. و التعارض بين سيادة الدولة و حقوق الإنسان يختفي كذلك. حقوق الإنسان جعلت الأمر يبدو و كأن الحياة الطبيعية هي مصدر و حاملة كل الحقوق، و الولادة هي مصدر السيادة. كانت هذه الهوية، المدعاة، محمية لزمن طويل عبر التعرف الولادة ـ أو الأصالة ( بمعنى الانتماء الجغرافي) مع الجنسية (الانتماء لدولة) أو صورة المواطن . ولكن انزياح الأعداد الهائلة من اللاجئين في القرن العشرين ، كما يبدو، حطم هذه الهوية، و من خلال نزع غطاء الجنسية، تم الكشف عن عري الحياة المحضة كسر لحقوق الإنسان.

 

و كذلك فإن برامج التطهير العرقي و الإبادة كشفت عن نفسها على أنها محاولة راديكالية للحصول على نتائج هذا الانفصال. سر الديمقراطية، سر القوة الحديثة، يبدو بصورته التامة حينها. قوة الدولة، الآن، يكمن في اهتمامها بالحياة المحضة، التي لم تعد حياة خاضع تريد القوة قمعه، و ليست حياة عدو تريد قتله، و لكن ، حسب أغامبين، مهتمة بحياة مقدسة-ـ حياة يتم أخذها حالة من الاستثناء، حياة ، ” ما بعد القمع”. الحياة المحضة هي حياة تقع بين الحياة و الموت، يمكن التعرف عليها من خلال حياة رجل مدان أو شخص ما في غيبوبة.

في تحليله للهولوكوست، يشدد أغامبين على الاتصال بين شيئين: التجارب العلمية على “غير المستحقين للحياة” ـ و هم ال”غير طبيعيين”، المعاقون ذهنيا أو الأشخاص المدانون ـ و اليهود المخطط لإبادتهم، الذين وضعوا كمجموعة تم اختزالها تجريبيا إلى ظروف الحياة المحضة. ولهذا يمكن فهم القوانين النازية التي أوقفت البنود الدستورية التي ضمنت حرية الانتماء و التعبير على أنها التعبير الصارخ عن دولة الاستثناء و السر الخفي للدولة الحديثة. بالوقت نفسه، بدأ الهولوكوست بالظهور على أنه الحقيقة الخفية لحقوق الإنسان، أي حقوق الحياة العارية غير المتمايزة المرتبطة بالقوة الحيوية. و يمكن تصور “نوموس” (أصل القانون) الحداثة على أنه المعسكر، يندرج تحته معسكرات اللاجئين ، المناطق التي يوضع فيها اللاجئون غير الشرعيين من قبل السلطات الوطنية ، و معسكرات الموت النازية.

و هكذا فإن الصراع السياسي، فعليا، يتم استبداله بتناسب بين القوة السيادية و الحياة المحضة. يصبح المعسكر مساحة من “الاستحالة المطلقة للتقرير بين الواقع و القانون، القاعدة و التطبيق، الاستثناء و القاعدة “.إنها تصبح مساحة يبدو فيها الجلاد و الضحية، الجسد الألماني و الجسد اليهودي، كجزئين من الجسد ” السياسي الحيوي” نفسه. و لهذا فإن أي نوع من المطالبة بحقوق، أو أي صراع لتفعيل قوانين، محاصر منذ بدايته بقطبية الحياة المحضة و دولة الاستثناء، قطبية تبدو و كأنها مصير أنطولوجي: نحن جميعا ، كل واحد منا، موضوع في نفس موضع اللاجئ في المعسكر. الفروق بين التوليتارية و الديمقراطية تبدو خافتة و أي ممارسة سياسية تبدو و كأنها خاضعة أصلا للفخ السياسي الحيوي.

وجهة نظر أغامبين عن المعسكر على أنه (“نوموس” الحداثة) يبدو بعيدا عن عن وجهة نظر أرندت عن الفعل السياسي. اقتراحي هنا رغم ذلك هو، بأن الأيقاف الجذري للسياسي في حالة الاستثناء للحياة العارية لهو بالواقع النتيجة النهائية لموقف أرندت السياسي ـ الرئيس ، أي المحاولة للحفاظ على السياسي من التلوث بالخاص، الاجتماعي أو حياة سياسية. هذه المحاولة تخلي الساحة السياسية من ساكنيها عبر إزالة الفاعلين المجهولين دائما عنها، و بهذا دمج حالة الاستثناء السياسي بقوة الدولة، باعتباره ما يقف وجها لوجه مع الحياة العارية .

هذه المعارضة تتحول بعد ذلك إلى تكامل، إن إرادة الحفاظ على الحقل السياسي المحض تجعل السياسي يختفي بالنهاية في العلاقة المحضة بين قوة الدولة و حياة الفرد. و بهذا تتساوى السياسة مع القوة، و القوة نفسها تفسر أكثر فأكثر على أنها مصير سياسي ـ انطولوجي قاهر، وحده إله ما يمكنه إنقاذنا منه.

للهروب من هذا الفخ الأنطولوجي، فإن سؤال حقوق الإنسان، و بالتحديد السؤال حول موضوعها، و بالتالي موضوع السياسة، يجب إعادة بنائه ووضع السياسة في مكان مختلف تماما. إذا وضعنا هذا في اعتبارنا، لننظر مرة أخرى لحجة أرندت التي يؤيدها أغامبين مبدئيا ـ فيما يتعلق بحقوق الإنسان و المواطن. ترى أرندت بأن الأخير يقع في مأزق ، يمكن مواجهته كما يلي: أولا حقوق المواطن هي حقوق الإنسان، و لكن حقوق الإنسان هي حقوق الفرد غير المسيس أو حقوق من لا يملكون أي حقوق، و يعني ذلك بأنها (حقوق الإنسان) ليس لها أي قيمة. ثانيا، حقوق الإنسان هي حقوق المواطن، مرتبطة بحقيقة كونه مواطنا، له حالة أساسية ماـ مما يعني بأنها حقوق من يمتلكون حقوقا و بذك ننتهي بتكرار ما (قول شيئين يحملان نفس المعنى) .(tautology)

إذا، إما أن تكون حقوق الإنسان حقوق من لا حقوق لهم، أو أنها حقوق من يمتلكون حقوقا. أما أن تكون فراغا أو تكرارا ، و هي في الحالتين، حيلة مضللة، و هذا هو القفل الذي تقوم أرندت ببنائه. و لكن القفل محكم فقط إذا دفعنا ثمن إغفال افتراض ثالث يهرب من هذا المأزق. و يمكن عرض الافتراض كالتالي:حقوق الإنسان هي حقوق من لا يملكون الحقوق التي يملكونها، و يملكون الحقوق التي لا يمتلكونها. لنحاول فهم هذه الجملة، من الواضح أن ما تعبر عنه المعادلة لا يمكن حله بايجاد متغير واحد. حقوق الإنسان ليست حقوق فرد(موضوع) واحد، و الذي يمكنه أن يكون مصدر و حامل هذه الحقوق معا، و من يمكنه استعمال الحقوق التي يمتلكها فعلا. إذا كان الأمر كذلك، فمن السهل إثبات، كما تفعل أرندت، بأن هذا الفرد (الموضوع) لا وجود له. إن العلاقة بين الموضوع و الحقوق لا يمكن الاستغناء عنها بهذه السهولة. السبب هو أن العلاقة بين الموضوع و الحقوق علاقة تفعل من خلال إلغاء مزدوج، موضوع الحقوق هو الفرد ـ أو إذا كنا أدق، عملية أخضاع الفرد ـ الذي يصل بين صورتين من وجود هذه الحقوق. في الحالة الأولى ، فإن الحقوق نقوش، كتابة مجتمع حر و متساوي، و ليست مجرد حقوق مسندة لكائن غير موجود. الظروف الفعلية من عدم وجود حقوق يمكن أن تنفيها، و لكنها ليست مثلا أعلى تجريديا، موجود بعيدا عن ظرف معطى. و لكنها جزء من ترتيب معطى، و الذي لا يتكون فقط من ظرف من عدم المساواة، و لكنه يحتوي أيضا نقشا يعطي المساواة صورة مرئية.

في الحالة الثانية، فإن حقوق الإنسان هي حقوق من يصنعون شيئا من تلك النقوش، مقررين ليس فقط “استخدام” هذه الحقوق، ولكن أيضا بناء حالات تبرر استخدام هذه النقوش.إن الموضوع هنا ليس ببساطة أن نتفحص إذا ما كانت هذه الحقوق مثبتة أو منفية من خلال الواقع، و لكن أن نسلط الضوء على ما يعنيه إثباتها أو نفيها.الإنسان، المواطن لا يدلان على مجموعة من الأفراد. الإنسان و المواطن موضوعان سياسيان و بهذا ليسوا مجموعات واضحة، و لكن أسماء مضافة تطرح سؤالا أو نزاعا (دعوى)عمن يتضمنه هذا العد. و بالتالي، فإن الحرية و العدالة ليسا إسنادا ينتمي لأفراد معينين. الإسنادات السياسية هي إسنادات مفتوحة: تبدأ نزاعا حول ما تتضمنه، من تعنيه،و في أي حالات.

إعلان حقوق الإنسان ينص على أن كل الناس يولدون أحرارا و متساوين، و بهذا يطرح سؤالا حول مجال تطبيق هذه الإحالات. الإجابة، عند أرندت، بأن هذا المجال هو مجال المواطنة، لحياة سياسية مفصولة عن الحياة الخاصة، تحل المشكلة سلفا. المسألة هنا هي، أين نرسم الخط الذي يفصل حياة عن الأخرى. السياسة تتعلق بهذا الحد، نشاط يضعه باستمرار موضع تساؤل. خلال الثورة الفرنسية، امرأة ثورية، أوليمب ديغوغ، جعلت هذه النقطة شديدة الوضوح، من خلال كلامها المشهور عن أنه إذا كان يحق للنساء أن يذهبوا للسقالة (مقصلة الإعدام) ، عندها يحق لهم كذلك الذهاب لمجلس النواب.

النقطة التي أرادت توضيحهها هي أن النساء، و اللاتي كما يبدو ولدن متساويات، لسن متساويات كمواطنات. لم يكن يمكنهن التصويت أو الترشح في الانتخابات. المنع، كالعادة ، تم تبريره على أساس أن النساء لم يناسبن نقاء الحياة السياسية، لأنهن كن ينتمين لحياة خاصة، منزلية.كان يجب إبقاء الصالح العام للمجتمع بعيدا عن نشاطات، و مصالح الحياة الخاصة. وضحت محاججة أوليمب ديغوغ بأنه لا يمكن رسم الخط الفاصل بين الحياة المحضة و الحياة السياسية بهذه السهولة.

على الأقل توجد نقطة واحدة تكون فيها “الحياة المحضة” “سياسية”: حين تم الحكم على النساء بالإعدام كأعداء للثورة. إذا كان يمكنهم أن يخسروا “حياتهم العارية” بسبب حكم شعبي محفز سياسيا، فهذا يعني بأن حياتهم المحضة ـ حياتهم من حيث إمكانية قتلها ـ كانت سياسية. إذا كن مساويات للرجل تحت المقصلة، فلهن إذا الحق بالمساواة كاملة، من ضمنها المشاركة المتساوية في الحياة السياسية.

الاستنتاج لن يؤيده صانعوا القوانين، هم بالتأكيد لن يتمكنوا من سماعه. و لكن يمكن تفعيله من خلال عملية خطأ، من خلال بناء اختلاف (بمعنى عدم إجماع ). الاختلاف ليس تضارب مصالح،آراء، أو قيم؛ إنه انقسام في “الفهم الشائع” :خلاف حول ما هو معطى و الإطار الذي نرى فيه شيئا ما كمعطى.النساء كموضوعات سياسية، انطلقن لإعطاء تصريح من شقين. وضحن بأنهن محرومات من الحقوق التي يملكنها بسبب إعلان الحقوق، وكانت لديهن حقوق من خلال عملهن العام حرمهم منها الدستور، و بأنه يمكنهن تفعيل هذه الحقوق. لقد تصرفن كموضوعات لحقوق الإنسان بالطريقة نفسها التي ذكرتها. تصرفن كموضوعات ليس لديها الحقوق التي لديها، و لديها الحقوق التي ليست لديها. هذا ما أسميه الاختلاف: وضع عالمين في واحد. السؤال حول الموضوع السياسي لا يقع بين فراغ مصطلح إنسان و كثرة “المواطن” مع حقوقه الفعلية.الموضوع السياسي هو قدرة على تنظيم مشاهد اختلاف.

لو وجد معنى أيجابي لهذا المصطلح ، فهو في رفض كل الفروقات بين الناس الذين “يعيشون” في مجالات وجود مختلفة، إنكار التصنيفات حول من هو مؤهل و من هو غير مؤهل للحياة السياسية. فإن هذا الفرق بين الإنسان و المواطن ليس علامة لانفصال، يثبت بأن الحقوق إما مجردة من المعنى أو تكرار. إنها بداية فترة من الإخضاع السياسي. الأسماء السياسية هي أسماء مدعاة، امتدادتها و فهمها غير مؤكدين، و لهذا السبب فهي تتيح المجال لامتحان أو تحقق، الموضوعات السياسية (الأفراد) يشكلون حالات من هذا التحقق.

فهم يخضعون الأسماء السياسية ـ و يعني ذلك، امتداداتها و فهمها ـ للامتحان. فهي لا تقوم فقط باستحضار نقوشات الحقوق لمواجهة مواقف تكون فيها هذه الحقوق مرفوضة (أن تمنح)و لكنها تكون عالما تكون فيه هذه الحقوق صالحة، مع العالم الآخر الذي لا تكون فيه كذلك. هي تبني علاقة تضمين و علاقة إقصاء.

الاسم العام لكل الموضوعات التي تبني حالات التحقق هذه هو ال”ديموس” أو الشعب. في نهاية “هوموساكر” يؤكد أغامبين على ما يسميه “الغموض المستمر” لمفهوم الشعب،الذي يكون في الوقت نفسه مسمى الجسد السياسي و مسمى الطبقات الدنيا. وهو يرى في هذا الغموض علامة للترابط بين الحياة العارية و السيادة، و لكن الشعب ـ أو الناس ـ لا يعني الطبقات الدنيا، ولا الحياة العارية. الديمقراطية ليست قوة الفقراء، و لكن قوة غير المؤهلين لممارسة القوة. في الكتاب الثالث ل” القوانين” ، يعدد أفلاطون كل المؤهلات التي تكون، أو تدعي بأن تكون، مصدرا لسلطة شرعية. من ضمنها سلطة الأسياد على العبيد، كبار السن على الشباب، المتعلم على الجاهل و هكذا . في نهاية القائمة ، رغم ذلك، هنالك شذوذ عن القاعدة، “مؤهل” للقوة يسميه ساخرا اختيار الإله، معناه الصدفة المحضة : السلطة المكتسبة عبر الاختيار بالقرعة، المسمى بالديمقراطية. الديمقراطية هي قوة من لا يملكون أي مؤهل للحكم، سوى كونهم لا يملكون أي مؤهل. و كما أفسرها، الشعب ـ من خلال كونه موضوعا سياسيا ـ يجب التعرف عليه عبر مجموع من لا يملكون “مؤهلا”. أسميه عد من لم يتم عدهم ـ أو الجزء الذي لا ينتمي لأي جزء. إنه لا يعني السكان الفقراء، إنه يشير إلى جزء تكميلي، جزء فارغ، يفصل المجتمع السياسي عن تعداد أجراء المجتمع فقط.

حجة أغامبين هي جزء من التعارض الكلاسيكي بين وهم السيادة و محتواها الحقيقي. ولهذا السبب فهو يخطئ تماما في فهم منطق الموضعة السياسية (بناء موضوع سياسي، فرد خاضع).الموضوعات السياسية هم موضوعات إضافية تنص على عد من لم يتم عدهم كمكمل. السياسة ليست مجالا محددا من الحياة السياسية، مفصول عن المجالات الأخرى، بما أنه يعمل على فصل نفسه عن المجتمع ككل.

يمكن عد المجتمع بطريقتين متعارضتين. هنالك الطريقة البوليسية من خلال عده كمجموع أجزائه، أي المجموعات و المؤهلات التي تحملها كل منها؛ و هنالك الطريقة السياسية في عده و فيه يضاف المكمل للعدد، كالجزء للذين لا ينتمون لأي جزء، و يعمل ذلك على فصل المجتمع عن أجزائه، أماكنه، أعماله و مؤسساته. الطريقة البولسيية في العد مبنية على المجالات المحددة، و لكن السياسة عملية و ليست مجالا.

حقوق الإنسان هي حقوق الشعب، و الذي هو الاسم العام للموضوعات السياسية، و هي موضوعات، في مواضع معينة من الاختلاف، تقوم بتفعيل المؤهل المتناقض لهذا المكمل. عندما تنسب هذه الحقوق للفرد نفسه، فإن هذه العملية تختفي كليا. ليس فقط إنه لا يوجد إنسان في حقوق الإنسان، لا حاجة لأن يكون هنالك واحد كذلك. تكمن قوة هذه الحقوق في الحركة المستمرة بين النقش الأساسي للحقوق و المسرح الاختلافي الذي يضعها تحت الاختبار. و لهذا السبب كان الأفراد الخاضعين للدستور السوفيتي قادرين على الإحالة لحقوق الإنسان معارضين للقوانين التي تنفي فعاليتها. و لهذا السبب أيضا يمكن التذرع بها من قبل مواطنين لدول يحكمها قانون ديني أو أمر حكومي، المهاجرين غير الشرعيين المحجوزين في مناطق العبور بالدول الغنية، أو السكان في معسكرات النازحين. عندما يمكن لهذه المجموعات -ـ و دائما يوجد أفراد منهم يفعلون ذلك ـ أن تستخدم هذه الحقوق لبناء اختلاف ضد حرمانهم من حقوقهم المسموح لهم بها، هم يحملون بالفعل هذه الحقوق.

أنت مجبر على الزعم، كما فعلت أرندت، بأن الحقوق الفعلية هي بالواقع حقوق معطاة للمواطنين من قبل دولهم نتيجة لانتمائهم لها، و أن ضمان هذه الحقوق مرتبط بحمايتها من قبل الدولة، لو فرضت بأن هذه الحقوق تنتمي لمواضيع ثابتة أو دائمة. هذا الافتراض يجبرك على إنكار حقيقة كل الصراعات الواقعة خارج إطار الدولة الوطنية الدستورية، و يجبرك على الزعم بأن الحقوق الوطنية هي حقوق “تجريدية” فقط، و تتضح هذه التجريدية في الظرف الذي يحرم فيه الإنسان “المحض” من هذه الحقوق.

إن الاستناج ، رغم ذلك، حلقة مفرغة، بما أنه يؤكد فقط ما كان مفترضا منذ البداية، بالتحديد بأنه هنالك انقسام بين من يستحق و من لا يستحق الاشتراك في السياسة. و لكن عملية التعرف على موضوع حقوق الإنسان من خلال الموضوع المحروم من حقوقه ليس فقط نظرية تدور في حلقة مفرغة، و لكنه أيضا، و دائما، إعادة تعريف للمجال السياسي، لعملية “لا تسييس” فعلية. اليوم تعرف هذه العملية باسم الاختلاف، الذي يتخطى معناه المحاولة البسيطة لحل النزاعات السياسية حلا عقلانيا و عمليا من خلال مظاهر من التفاوض و الاتفاق الذي تحصل من خلاله كل مجموعة على أكبر حصة ممكنة عند أخذ مصالح المجاميع الأخرى بعين الاعتبار. يتكون الاتفاق من محاولة رفض السياسية عبر طرد الموضوعات الإضافية و استبدالهم بشركاء حقيقيين، ، فئات اجتماعية و هووية و هكذا دواليك. النتيجة هي ، أن تتحول الصراعات إلى مشاكل تحل بالخبرات المتعلمة و تنظيم المصالح المتفاوض عليها. الاتفاق يعني إغلاق مساحات الاختلاف عبر وضع فسحات و رقع أية فراغات ممكنة بين المظهر و الحقيقة، القانون و الواقع.

بهذه الطريقة، فأن الحقوق “التجريدية” و المدعاة للأنسان و المواطن تتحول شرطيا إلى حقوق فعلية ـ تلك التي تملكها مجموعات فعلية تحمل هوية ثابتة و مكانة معترف بها بالمجتمع.

بهذه الطريقة، فإن الاختلاف السياسي حول المشاركة في المشترك العمومي يتم اختزاله إلى توزيع يحصل فيه كل جزء من الجسد الاجتماعي على حصته التي يستحقها. حسب هذا المنطق، فإنه يتم قولبة القوانين و الحقوق بدقة متزايدة حتى تناسب تنوع الفئات الاجتماعية و لتماثل سرعة التغيرات في الحياة الاجتماعية، و طرق الحياة الفردية. هدف هذه الممارسة التوافقية هو إنتاج هوية بين القانون و الواقع ، بحيث يكون القانون متطابقا مع الحياة الطبيعية للمجتمع. بعبارة أخرى فإن التوافق يتكون من اختزال الديمقراطية إلى طريق حياة أو روح المجتمع (صفاته المميزة) ـ مكان و طريقة حياة مجموعة معينة.

إن التوافق هو العملية المسببة للتقلص المستمر للمساحة السياسية في الوقت الحالي. فإن المساحة السياسية تظهر فقط في الهوة بين الحرفية التجريدية للحقوق و الجدل حول التحقق منها. هذا التقلص حدث لدرجة إن تظهر هذه الحقوق على أنها بالواقع فارغة، لا تحمل أي فائدة بالنسبة لنا. و عندما تكون تلك الحقوق بدون فائدة ، عندها و كما يفعل الأفراد الخيرون بملابسهم القديمة، فإنها تعطى للفقراء. عندما تبدو بدون فائدة، فإن هذه الحقوق تبعث خارجا مع الأدوية و الملابس لأناس محرومين من الأدوية، الملابس، و الحقوق. و نتيجة لهذه العملية، فإن حقوق الإنسان تصبح حقوق من لا يملكون حقوقا، حقوق الإنسان المحض الذي تعرض للقمع و ظروف الحياة غير الإنسانيتين.

حقوق الإنسان تصبح حقوق إنسانوية، أي أنها، حقوق من لا يستطيعون ممارستها، حقوق لضحايا محرومين تماما منها. مع ذلك، فإن هذه الحقوق ليست فارغة؛ الأسماء و الأماكن السياسية لا يمكن أن تصبح أبدا مجرد فراغ. فإن الفراغ يملأه دائما شخص أو شيء آخر؛ من خلال تحولها لحقوق من لا يستطيعون تفعيلها فإن حقوق الإنسان لا تصبح لاغية أو فارغة. لو لم تكن هذه الحقوق ” بالفعل” حقوق هؤلاء الضحايا، فإنها يمكن أن تصبح حقوقا لآخرين.

تحت رعاية محاضرات جامعة أوكسفورد عن حقوق الإنسان، المنظمة من قبل منظمة العفو الدولية عام ١٩٩٣، أعطى ليوتار محاضرة بعنوان ” حقوق الآخر”. موضوع المحاضرة ” حقوق الآخر ” يجب أن يفهم كإجابة عن سؤال، “ما الذي تعنيه حقوق الإنسان في سياق الموقف الإنسانوي؟” محاولة ليوتار كانت في إعادة التفكير بالحقوق من خلال إعادة التفكير في السؤال عن الخطأ. فبعد انهيار الامبراطورية الروسية و النتائج المحبطة لما كان يفترض بأنه الخطوة الأخيرة في طريق تحقيق الديمقراطية العالمية، فإن مسألة إعادة التفكير في “الخطأ ” أصبحت ملحة أكثر فأكثر. التفشي المتجدد للحقد و العنف العنصري و الديني ـ لجرائم جديدة ضد الإنسانية ـ و التي لا يمكن نسبها لأيديولوجيا معينة، يعني بأنه كان يجب أن يعاد التفكير بجرائم الإنظمة التوليتارية المنحلة . ظهر إدعاء جديد بأنها لم تكن التأثيرات المحددة للأيديولوجيات الفاشلة و” الأنظمة الخارجة عن القانون ” بقدر ما كانت تمظهرا لخطأ أبدي، خطأ لا يمكن تفسيره من حيث التعارض بين الديمقراطية وضد ـ الديمقراطية، الدولة الشرعية و الدولة غير القانونية ، و لكن ما ظهر على أنه شر مطلق ـ شر لا يمكن التفكير فيه أو التكفير عنه.

إن تصور ليوتار عن اللاإنساني هو واحد من أهم الأمثلة للإطلاق (تحويل فكرة ما إلى شيء مطلق) ما فعله ليوتارد بالفعل هو فصل فكرة اللاإنساني لجزئين. فهو يرى بأن صور القمع و القسوة، أو حالات المحن ، و التي يمكن أن نصفها بغير الإنسانية، هي بالواقع خيانة للاإنساني آخر، هذه المرة لا إنساني “خير”. اللاإنساني “الخير” هو الآخرية، جزؤنا الذي لا يمكننا أن نتسيده (نسيطرعليه)،و الذي يمكن أن نسميه الولادة، الطفولة، اللاوعي، القانون، أو الإله. اللاإنساني هو آخرية لا يمكن اختزالها، جزء من الغير قابل للترويض الذي يكون الإنسان، كما يرى ليوتارد، رهينة أو عبدا له. الشر المطلق يبدأ مع محاولة ترويض غير القابل للترويض مع محاولة إنكار حالة الرهينة هذه، و نفي اعتمادنا على قوة اللاإنساني لبناء عالم يمكننا أن نتسيده تماما.

السيادة التامة، كما يرى ليوتار، كانت الحلم الفعلي لحركات للتنوير و التحرير الثوري، و هي حية في الأحلام الحديثة عن التواصل المثالي و الشفافية. و لكن الكشف و التحقق الفعلي للحلم ظهر فقط في الهولوكوست النازي؛ اي في إبادة الناس الذين كانت مهمتم هي الشهادة على حالة الرهينة، إتباع قانون الآخرية، قانون إله خفي ، إله لا يمكن تسميته. و يتبع ذلك إذا، أن الجرائم “ضد الإنسانية” هي في الواقع جرائم تنتج من التأكيد على حرية بشرية تنكر الاعتماد الأساسي على ما لا يمكن ترويضه. من وجهة نظر ليوتار، فإن ردنا على هو الموقف “الإنسانوي” من الحقوق المرفوضة هو تأييد حقوق الآخر، حقوق اللاإنساني. فهو يؤكد على أن الحق في التعبير يجب يتعرف عليه من خلال واجب “إعلان شيء جديد “. و لكن “الجديد” الذي سيتم الإعلان عنه ليس سوى القوة سحيقة القدم للآخرو عجزنا عن تنفيذ واجبنا في الإعلان عنه. طاعة حقوق الآخر تقصي التنوع في الاختلاف السياسي باسم تنوع أكثر راديكالية.

و كما رأينا مع أغامبين، فإن هذا يعني تأبيد الخطأ و إبدال التعامل السياسي معه مع نوع من المصير الأنطولوجي الذي يسمح فقط “بالمقاومة”. و لكن على الرغم من ذلك فإن المقاومة ليست تجليا للحرية. المقاومة هنا تعني الإخلاص لقانون الآخرية، و بهذا استبعاد أية أحلام “بالتحرير الإنساني”. هذا هو الفهم الفلسفي لحقوق الآخر .و لكن يمكن فهمه أيضا بطريقة أقل تعقيدا و أكثر تبسيطا كما يلي : إذا كان من يعانون من القمع اللاإنساني لا يستطيعون ممارسة “حقوق الإنسان” التي هي ملجؤهم الأخير، فيجب على آخرين أن يرثوا هذه الحقوق و أن يمارسوها بدلا عنهم. وهو حق انتحلته بعض الدول، لأنها تدعي ـ و غالبا ضدا لآراء المنظمات الإنسانية نفسها ـ بأنها ستساعد السكان الذين تحولوا لضحايا. “الحق في التدخل الإنساني” إذا هو بمثابة إعادة الحقوق غير المستعملة المرسلة لمن لا يملكونها إلى من أرسلوها.و في عودتها، فإن هذه الحقوق تكتسب استخداما جديدا، استخدام يؤثر على المسرح العالمي تأثيرا مماثلا لما يحققه الاختلاف على المسرح الوطني: إلغاء للحدود بين القانون و الواقع، القانون و اللا قانونية. “حقوق الإنسان” المعادة هي حقوق الضحية المطلقة، و تسمى بذلك لأنها ضحية شر مطلق. الحقوق المعادة لمرسلها ـ المنتقم لها ـ شبيهة بقوة العدالة اللا نهائية ضدا لمحور الشر.

تم رفض تعبير “العدالة المطلقة” من قبل الحكومة الأمريكية كلفض غير ملائم بعد بضعة أيام فقط من تقديمه، و لكنه قد بدا مناسبا بالنسبة لي، العدالة المطلقة ليست فقط نوعا من العدالة يرفض مبادئ القانون الدولي، التي تحرم التدخل في الشؤون الداخلية لدولة أخرى. إنها عدالة تمحي كل التمايزات التي عرفت مجال العدالة بشكل عام، و تلك هي ، التي بين القانون و الواقع، العقاب القضائي و الثأر الشخصي، العدالة/حفظ النظام و الحرب، كل تلك الفروقات تم اختزالها لصراع أخلاقي مطلق بين الخير و الشر.

سؤال الأخلاق موجود في أجنداتنا أكثر من أي وقت مضى. يرى البعض هذه الظاهرة كعودة للروح المؤسسة للمجتمع التي تحافظ على القوانين الإيجابية و الحرية السياسية. أنا أراها بشكل مختلف تماما. بالنسبة لي، فإن الصعود الجديد للأخلاق متعلق بانحلال كل الفروقات القضائية و مساحات الاختلاف السياسي في الصراع الأبدي بين الخير و الشر. إن النزعة الأخلاقية في الواقع “دولة استثناء”، و التي، على العكس مما يراه أغامبين، لا تعني إدراك جوهر مفترض للسياسي. بل أنها الناتج من مسح السياسي من خلال تزاوج السياسة التوافقية مع الشرطة الإنسانوية (كمؤسسة رقابية قادرة على العقاب). نظرية دولة الاستثناء و نظرية حقوق الآخر تحولان هذه النتيجة (مسح السياسي) إلى مصير أنثروبولوجي أو أنطولوجي و تقفي أثره لمرحلة ما قبل نضج الحيوان الإنساني ـ التي لا يمكن الهروب منها . ما أعرضه ، رغم ذلك ، هو أن المصير الأنطولوجي للحيوان الإنساني هو قصة تعمل فقط لتغطية المهمة الحقيقية أمامنا: و هي فهم لمن هي حقوق الإنسان و إعادة التفكير في السياسة بالوقت الراهن، الذي ينبع من نقصانها.

 

ترجمة الصديق حسين القطان.

لتطاردنا الصور الصادمة – جون غريناواي

Capture

 

” تضمنت مجموعة هذا الصباح صورة لما يبدو بأنه جسد رجل، أو امرأة، فالصورة مشوهة لدرجة أنه يمكن أن يكون شيئا مختلفا كجسد خنزير ربما. لكن هؤلاء بالتأكيد هم أطفالٌ أموات، وتلك بلا شك قطعةٌ من منزل. مزقته قنبلة فأضحى جدارُ جانبِ البيتِ مهدما، ولا يزال بداخله قفصٌ للطيور معلّق بداخل ما يبدو بأنه كان غرفة للجلوس .. “

– فيرجينيا وولف، ” ثلاث جنيهات “، يونيو 1938.

هناك شئ مغرٍ بخصوص الصور الفوتوغرافية في حين النص هو قطعاً موضوع ومادة للتأويل، فعالم الإعلام المرئي يمنح سلطة نادرة للصور، خاصة الصور الفوتوغرافية منها. ولنخلص ذلك كما فعلت الكاتبة والناقد سوزان سونتاغ، حيث النص يعطي غموضاً معيناً، نعزوه نحن للصور الفوتوغرافية بمقدار معين من الوضوح. فحيث تفشل الكلمات، يبدو أن الفوتوغرافيا تستطيع الكلام. وفي عالم يحمل ثقافة الإعلام الحديث، تبدو الصورة وكأنها تحمل طريقة للتحدث بشكل لا تستطيع الكلمات مقارعته. فعندما تحتدم المآسي والكوارث، فهي تحتدم من خلال الصور الفوتوغرافية، لا في صفحات التحليل والتفكير، ولا في التقارير التي توضح للقارئ حجم الأزمة.

ونظرا بأن أوروبا تعيش أكبر أزمات النزوح لأراضيها منذ الحرب العالمية الثانية، فإن إعادة النظر في أعمال سونتاغ عن الفوتوغرافيا تبدو منطقية في مساعدتنا على فهم صور العائلات اليائسة الفارة إلى ما يُتلقى عادة بأنه الأمان الأوروبي. فكما توضح الفيلسوفة جوديث بتلر في مقالها الممتازة المعنونة بـ “الفوتوغرافيا، الحرب، الغضب”، فإن سونتاغ كانت متشككة بعمق في مقدرة الفوتوغرافيا في تغيير سلوكنا، ففي أواخر سبعينات القرن العشرين جادلت سونتاع أن الصور الفوتوغرافية لم تعد تمتلك قوة إثارة الحنق والسخط ولا قدرة على التحريض. أيضا ناقشت سونتاغ أن الفوتوغرافيا تستطيع العمل كوسيط للأثر المترتب على المأساة، لكن سوزان عانت في رؤية كيفية تأثير الصور علينا بشكل أبعد من ذلك. فالصور تجعلنا نشعر،نعم،  ولكن ماهو أكثر أهمية، أن الصور ليست بالضرورة قادرة على جعلنا أن نفعل شيئا ما.

وهذه الشكوى لهي أمرٌ مشترك بين المنظمات المدنية والمنظمات الخيرية اليائسة من أجل جمع التبرعات لعدة أزمات طارئة حول العالم، ويبدو أن صورا معينة تجدا تعاطفا ضخما من العامة، ولكن على الجانب الآخر هناك بعض الأزمات أو الكوارث لا تلقى ذات الزخم والإهتمام الإعلامي. وعلى ما يبدو أن سونتاغ كانت محقة في تخوفها من فقدان الفوتوغرافيا قدرتها على صدم الجمهور ومن أن  الفوتوغرافيا تميل لإستسطاق* المعاناة لترضي رغبات المستهلك. هنا نحن نسلط الضوء على أزمة النازحين واللاجئين إلى أوروبا والصور الصادمة للطفل الغارق ذو الثلاث سنوات أيلان الكردي، والذي جرف الموج جسمه الصغير إلى شاطئ بودروم في مطلع هذا الشهر. حيث أصبحت هذه الصورة محمّله بالمعاني وهي تنتشر في الإعلامي الأوروبي، فقد ورد من خلال كلمات صحيفة “داس بيلد” الألمانية عنوان يقول: ” إيقاظ الملايين “. لتنهل التبرعات وتنطلق الحملات عبر أوروبا عن طريق أناس عاديين أعطوا من وقتهم ومالهم وحتى منازلهم الخاصة، ليساعدوا أولئك الذين وصلوا لتوهم إلى أوروبا. ليظهر لنا إشكالان في طرح سونتاغ، حيث أثرت صورة أيلان الكدري على الناس وأدت إلى تغيير سياسي مزلزل عبر أغلب أوروبا. لكن رغم ذلك يجد الكثيرن هذه الصورة تم إلصاقها بدوافع ليبرالية على صفحات الجرائد، بشكل صعب التصديق. فعلى الرغم من أنها زادت من الوعي بمدى وحجم مأساة اللاجئين، إلا أنه كان هناك شئ مقزز، بخصوص أن الشركات الإعلامية تقوم برفع مبيعاتها من خلال استخدام مثل هذه المآسي. واستجابة لهذه الإعتراضات، قامت صحيفة “داس بيلد” بخطوة شجاعة بإزالة جميع الصور من المطبعة والنسخ الإلكترونية من الصحيفة، تاركة مربعات رمادية تحلُ محل الصور التي كانت تشغل هذه المربعات.

وكما تشير جوديث بتلر، أن سونتاغ أعادت النظر في موضوع الفوتوغرافيا في عمل آخر لاحق هو “الالتفات إلى ألم الآخرين”، وفي هذا العمل تبدو أطروحتها وقد تغيرت بشكل كبير. فقد ابتعدت عن عقلانيتها القياسية المعتادة، لتعلن بأنه : “لتطاردنا الصور الموغلة بالبشاعة! “، صور المعاناة، والأناس العاجزين، كل هذا يقوم بتخديرنا، ولكنه قادر في ذات الوقت على أن يهزنا بطريقة قوية حتى بالنسبة لعالم ثقافة الإعلام المهزوز. قد تكون الصور المأساوية قد اختفت من صحيفة “داس بيلد” لكن أفعال الآلاف عبر أممٍ شتى تثبت أن هذه الصور بإمكانها إذا ما أقرينا بأن طي الصفحة لا يجدر به أن يطوي الصورة تلك من وعينا الجمعي. وفي مجموعة مقالاتها الأخيرة المتعلقة بالصور الصادمة، عبرت سونتاغ عن شعور عميق بالتردد بين الشعورين أولهما الغضب من الصورة ليس فقط لكونها جعلتها تشعر بالحنق، إنما لأنها أثبتت فشل أنه كيف من الممكن أن يؤدي هذا الشعور بالحنق إلى عمل سياسي فعّال.

ففي الكثير من الأحيان تهيج صور المعاناة والوجوه اليائسة قدراً كبيرًا من المشاعر، وأيضا عجزٌ سياسي عميق. فحجم الأزمة يقزّمنا بينما نشيح نحن بنظرنا عن تلك الصور ونحن نتساءل ماذا بإمكاننا أن نعمل حيالها ؟

تجيب سونتاغ على هذا السؤال بأن علينا أن نبدأ بالنظر لهذه الصور الصادمة وعلينا أن نثابر في فعل ذلك. نعم “لتطاردنا الصور الصادمة!” من خلال عملية المطاردة هذه، نستطيع البدء بفهم أن الفوتوغرافيا تستطيع أن تكون دعوة للتركيز، ولفحص ولنشر جهود تنظيم الجموع الرازحة تحت المعاناة التي تقدمها القوى المؤسسية.”

 

*الإستسطاق: إضافة بُعد إستطيقي للأشياء.

المصدر